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粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究（1949 - 1997）
第四章：《我係我》時代（1974-1983）
幾乎所有論者都一致認為，1974 年，「無線」電視劇主題曲《啼笑姻緣》的出現，是香港社會各階層普遍接受粵語流行曲的開始[1]。這首由顧嘉煇作曲，葉紹德填詞，仙杜拉主唱的粵語歌，是香港流行音樂的分水嶺。此曲面世之後，香港人不再歧視粵語歌曲。接着下來，一連串作品湧現，香港音樂找到了自己的獨特聲音。粵語流行曲的歌詞名句，變成口頭禪，溶入了港人生活；連大學校長宴會後小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒淚時》娛賓。「粵語流行曲」開始名符其實，真正流行起來，入了大眾的耳朵。
這個現象，自然不是驟然而然。蓄勢待發的各種因素早就存在。
其中重要因素之一，是香港開始形成了強烈的本土意識。
（A）本土意識的形成
吳俊雄在《尋找香港本土意識》一文 [2]說：「香港人覺得自己屬於香港，對它產生一種投入甚至自豪的感覺，其實是一個適逢其會，和相對地點滴自發的過程。」由過客變成定居斯土的居民，感覺的轉變，啟端於 60 年代，到 70 年代初，開始逐步凝結[3]。
1. 中港政經環境
中國立國以後，對外封閉。可是香港卻迅速發展成對外開放社會。不但經濟起飛，而且逐漸成為全球經濟網絡中重要成員。香港政府不錯實行殖民主義，但對法治和人權的重視，卻也是別的華人社會難見。同時，大陸生活水平和香港的差距越來越大，令香港人產生了優越感。而因為大陸和香港隔絕，港府又有意無意地限制港人的「中國意識」，港人的「中國人」身份，根本難以建立[4]。代之而起的，是一種發自民間的本土庶民精神。
2. 庶民精神崛起
60 年代的一小一大動亂，社會怨憤，雖然並非主因，但無可否認，也是市民積聚已久的潛在次要心態[5]。1972 年的天災、山泥傾瀉造成新區小市民傷亡；接踵而來，1973 年股災又至。幾番波折之後經濟再從衰退中復甦，為港人喚起了一種從前不太敢表達的庶民精神。這種生存靠自己，奮發，拼博、機靈的生活態度，早就存在，終於，適逢其會地匯聚成流，變成了全港市民的共同意識。
這種庶民精神的湧現，和大部份地區國家民族意識的建成，背景很有差異。一般來說，建立國族意識，都是政治主體努力鼓吹的結果。但香港的確不同別地，殖民政府雖然從暴動中吸取了教訓，成立「廉政公署」大力反貪污，又宣傳「清潔香港」運動，組織文娛活動如「青年舞會」「香港節」等，並成立「民政司署」，加強與市民的溝通。但卻從來沒有主動地提倡本土意識。
香港人開始以身為「香港人」為榮為傲，是自發的。由生存到自豪，從危機走到富足，由心懷故土發展至向心香港，並非港府有心主導搖旗振臂號召民心的結果[6]，傳媒自然起了推波助瀾功用，但卻是欲言又止，小心翼翼，摸着石子過河地逐步前進。
（B）普及文化開風氣
1. 戰戰競競
香港傳媒，在 70 年代初，仍然保守，連為粵語連續劇用上粵語主題曲，也多番考慮。
《啼笑姻緣》作曲人顧嘉煇憶述當年創作背景，戰戰競競之情，溢於言表：
「初時我和劇集的編導王天林都有這種擔心，所以這部電視劇的歌曲我們交由仙杜拉演唱。原因是她在樂壇中以唱英文及國語歌為主，由她唱出這些粵語歌曲，起碼不會給人老套的感覺，用多少洋化的歌手來平衡那些中國化的歌曲，可見那時的信心實在不大。」[7]
其實，當年傳媒連實在沒有必要這樣小心的。粵語電影，那時已有復甦現象。70 年代初，香港國語片進入武俠片興盛期，銀幕上刀光劍影，拳林血海，觀眾雖然仍舊喜歡，可是多元選擇，逐漸已成為港人生活習慣，單一化的品種，萬難滿足。於是粵語片《七十二家房客》[8]出現。這部改編自上海滑稽戲的群戲，賣座破盡國片紀錄。而且，「無線」電視本身的綜藝節目《歡樂今宵》已常有鄭錦昌和麗莎出現，演唱粵語歌曲。何況，「可口可樂」（Coca Cola），「發達」汽水（Fanta），「雪山」（Mountain Cream）雪榚等家傳戶曉的產品，粵語廣告歌早已天天在大眾傳媒播得街知巷聞。香港市民，在不知不覺間，已經對方言母語建立了自信，接受了粵語歌曲。果然，《啼笑姻緣》（見附録）一現身，馬上流行，成為空前熱門歌曲，什麼「母語歧視」，「難登大雅」，「老土」，沒有人再提起。
(a) AABA 曲式
創作《啼笑姻緣》旋律，顧嘉煇採用 30 年代開始在美國流行的AABA 曲式[9]。這四段 AABA，格式簡單而實用；首尾呼應，非常嚴謹。A 段是「主段」（Verse），B 段是「副歌」（Chorus）。三個 A 段的旋律，大致相同，只會在每段的結句，出現少許旋律及和聲上的差異。一首 AABA 體的流行曲，長 32 小節（Bars），每樂段基本上分作四句，每句二小節。（也有五句、六句的變體，但都是由基本的四句化出。）這四句恰好與我國傳統文章結構「起、承、轉、結」如出一轍。四段加起來又是個大的「起、承、轉、結」（見附録），脈絡極為分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相應，有易於記憶，便於傳唱的好處。因此多年來成為標準曲式，既受創作人歡迎，也為聽眾接受，視為常慣，流傳數十年不衰。
普及文化作品標準化（Standardization）一向為「法蘭克福學派（Frankfurt School）學人詬病。該學派的文化批評家，學術思想源出馬克思主義。他們認為 普及文化的化工業（cultureindustry），與商業掛鉤，追求利潤，形成內容單一乏味，失去文化作品應有的自主（autonomy）。本文第 1 章已有論及。「法蘭克福學派」首要人物阿當諾（Theodor W. Adorno）（1903 - 69）在 1941撰文《論流行音樂》[10]，對後來研究流行音樂及普及文化的學人影響頗大，可謂一切不同見解及爭論都由他這篇文字引發。他的主要論點認為流行音樂，在（1）結構（structure），（2）細 節（details）（3）類別（types）上都標準化。因此同類別歌曲，位置相同段落，可以互相交換。例如，甲曲的「副歌」（chorus）段落，大可由乙曲的「副歌」替上。他以「嚴肅音樂」（serious music）的結構，來與流行音樂比較，認為貝多芬或海頓諸賢的傑作，結構與發展及細節渾然天成。不能分割其中細節元素而不損害整體。流行音樂則把元素完全標準化，彼此對調，都不成問題。所以便連聽眾的反應，也因而標準化起來，變得全無自主，與自由社會個人的自我個性（individuality）理念相背，只引出虛假個體化（pseudo-individualization）的假意識（false consciousness）。但正如本文第 1章所述，阿當諾對流行音樂的指責，多年來已被後來的普及文化研究學人駁斥。一來，他的文章面世之後，流行音樂已變化多端。二來，創作流行歌曲與製造汽車的工廠流水作業，大有不同。三來，阿當諾所謂虛假意識的指控，查無實據，因為何者為真，何者為假，難以定判。四來，聽眾享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，純供伴舞，另外一些，可供個人靜中細味 (11]。這裡引英國文化研究學者費時基（J. Fiske）一段話，來總結眾人對阿當諾的批評。
「我不相信〝眾人〞是文化笨蛋；他們不是無助而被動的一群，不會全無辨別能力，被（文化）工業中的大亨任意在經濟、文化、或政治上任意操控 [12]」。如果要找文化產品格式最嚴謹的標準化，大概無出我國唐代律詩之右。唐律詩規範向來嚴格。平仄格律之外，中間兩伴必須為對句，創作人簡直難越雷池半步。但律詩佳作，比比皆是。而中國文人向來有「集句」的玩意，把不同詩人同格律的個別詩句，拼集成篇，作為別有興味的消閒文娛活動。但這樣湊合的詩句，詩意自成篇章，讀來感受很有不同。另外，歐洲中世紀興起的「商籟體」十四行詩，八句一組，a、b、b、a；a、b、b、a 句法，稍作停頓後，再加結篇六行詩（Sestet），押韻格律之嚴，亦為歐洲各國僅見。但名作傳世者極多。莎士比亞（William Shakespeare），華滋華斯（William Wordsworth）及蜜爾敦（John Milton）俱有不朽好詩，至今為人傳誦。亞當諾對此，並不是全不知情。他原文後的註1，就曾引述 1939 紐約出版的《如何寫作及推銷熱門歌》（"How To Write and Sell a Song Hit"）作者施爾華（Abner Silver）和勃勞斯（Robert Bruce）的話：
「可以肯定，少有比十四行詩的詩歌體裁更嚴格的了。但歷代大詩人，都可以在其緊密狹小的框納，編織出不朽之美。因此不論其為流行歌曲，或更嚴肅音樂，作曲家都大有機會展示其才華和天賦。[13]」
他們認為，流行歌曲的特定模式與結構，不會束縛創意發揮。但阿當諾對此輕輕帶過，認為兩作者把高度組織化的嚴格藝術形式，與流行歌曲的機械化模式混淆，而不加詳盡討論。本文作者認為這種一方面將精英藝術推崇備至，另一方面籠統地詬病流行文化的態度，實在有點難以服眾。AABA 流行曲的範式，至今仍然有創作人愛用，證明標準化曲式，有應用上的好處。作曲人一旦熟習了標準格式，創作便會得心應手。否則經過這麼多年，早應為其他格式取代。至於阿當諾認為不同流行歌曲的相同位置段落可以互調一說，也不成立。如果《啼笑姻緣》副歌換上《玫瑰玫瑰我愛你》副歌，全曲馬上變得怪誕荒謬。理論經不起實踐測試，一攻即破，絕不可行。
(b) 中西合璧聲音
顧嘉煇的和聲處理手法，是一貫歐美流行曲慣用方式。他的編樂，完全遵照當年留學美國 Berklee 所學，可說和美國編樂家手法，沒有不同。但配器卻中西合璧。他用二胡和月琴作主奏樂器，一來配合劇情，二來，用中樂配合西方流行樂隊的方法，以前港產歌中，較少採用。因此《啼笑姻緣》在聽覺感受，以當年來說是新鮮的。第一二段（A1 及 A2）旋律，用的是傳統五音音階（pentatonic scale），但一到 B 段，就暗藏玄機。他的中段結句（歌詞是「幾許所願稱心」是這樣的：
用上 FA SHARP #4（升 F）本來是一些中國西北民歌常有，但就隱約藏有西洋音樂轉調味道，達到一種「新中有舊」的感覺。這種「中西合璧聲音」的組合，非常聰明。令整首歌既有香港現代感，又聽來親切，影響了不少後來的香港粵語流行曲旋律創作。加上主唱的仙杜拉，素來專唱英文歌，現在首次唱粵語，韻味和許豔秋、呂紅、麗莎諸人，自有不同。而因為她時常錄唱廣告歌，咬字清楚卻沒有一般戲曲唱家的刻意，所以《啼笑姻緣》全首歌，在「整體聲音」（Total Sound）上的處理，有其獨特風格，前所少有，聽起來新穎可喜，與別不同。
(c) 歌詞手法傳統
至於歌詞寫法，就和粵曲傳統，一脈相承。「愛因早種偏葬恨海裡」，「藕絲已斷，玉鏡有裂痕」「赤絲千里早已繫足裏」等句子的遣詞造句，和從前備受歧視的粵語時代曲，基本上全沒有分別。「哥你」的稱謂，也和粵語時代曲被譏為「老土」的語法如出一轍。填詞人葉紹德是粵劇編劇家，吐語流露出粵曲韻味，自然難免。因此《啼笑姻緣》的流行，不因為歌詞與從前備受排斥的粵語流行曲有別。這個例子，不由得令人想起流行文化研究權威費理夫（Simon Frith）的名言：「流行音樂的感染力，主要來自非語文層面。而流行音樂研究也因此不能簡化為單純的歌詞研究。[14]」
2. 按譜填詞
(a) 先曲後詞
《啼笑姻緣》除了改變了香港人的聽歌習慣，和消除了港人對母語流行曲的歧視之外，也為以後的香港流行曲創作，立下了個「先曲後詞」的傳統。按譜倚聲填上文字，本來是隋唐以來，便有的方法。宋王灼《碧雞漫志》說：「蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興。」張炎《詞源》也說：「自隋唐以來，聲詩間為長短句。」[15]所謂「曲子」與「長短句」，正是到宋代稱為「詞」的合樂韻文。是先有了曲譜，再按曲譜的聲，填上協調文字供人歌唱的獨特創作方法。雖然，這傳統亦有例外。像南宋姜白石便是先「率意為長短句，然後協以律」的，不過到底只屬少數。大部份詞作，都先有歌譜，再填上歌詞[16]。可是填詞要跟聲韻，這便要求填詞的人懂一點音樂。而音樂人在中國古代，地位低微，只與優娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少會着意去研究。因此，正如楊鑽《作詞五要》所說：「自古作詞能依句者少，依譜用字者百無一二[17]。」即使文采風流，才華蓋世的蘇東坡，也要被通音律的李清照譏笑為「句讀不葺之詩」和「往往不協音律[18]。」到後來宋代詞樂失傳，漸漸「先詞後曲」的傳統，就起而代之。倚聲填詞傳統，已經少有懂者。
國語時代曲興起，也流行「先詞後曲」傳統[19]。為什麼會這樣，今天已難考究。也許，大家都受趙元任的影響。趙元任在 1928年出版《新詩歌集》，歌集的《序》對中國人的「吟」和「唱」有很詳盡的分析。趙氏是反對旋律創作被文字四聲規限的。因為這樣會「把音樂弄得太死了，簡直沒有創作歌調兒的餘地了，結果就還是吟詞而不是唱曲[20]。」這話很有道理。加上趙元任在中國音樂界和聲韻學的地位，奉為圭臬的不少。可是，趙元任也太不顧文字四聲了；因此作品常常出現只顧旋律動聽，不理字音正誤的「倒字」之病。他本來對歌曲「倒字」，也很不以為然。他曾說「字的平上去入，要是配得不得法，在唱時不免被歌調兒蓋沒了，怕聽者一方面不容易懂，一方面就是懂了，聽了也覺得不自然[21]。」可是說歸說，趙氏在譜曲的時候，「倒字」的情形，不時出現。試拿他譜劉半農詞那首人人耳熟能詳的藝術歌曲《教我如何不想他》為例 （見附録） ：「教我」兩字，「教」是入聲（第4聲），「我」是去聲（第3聲），趙氏第一段末句，用 2 i 來譜，「教」字一唱，變成第 3 聲的入聲「腳」字，「我」就唱成第 1 聲平聲「窩」字，「教我如何不想他」變成了「腳窩如何不想他」，也真的有點尷尬。可是，似乎國語時代曲的創作人不喜填詞，上海和台北都同一習慣。在 60 年代紅極一時的《今天不回家》(見附録)，第一句第一個字就倒，「今天」變成「緊天」，也叫歌迷聽眾摸不着頭腦。
粵語有九聲，「平、上、去、入」四聲，還分高低兩調，入聲又多出一個中調[22]，共有九調如下表：
這等如說，每一個聲，就是一個不同的字。換句話說，粵語字本身音樂性極強。每個字獨立看的時候，還不覺得，幾個字並排在一起，而且要來譜曲，就馬上明白粵音音樂性的規限了。試舉一例：譬如「香港大學」四個字，用粵語發音，譜成音樂，最準確的是：
用另一個譜，已有一點勉強：
因為「港」字，已經變成了「降」。
寫作粵語流行曲，如果採用先詞後曲的方法，旋律動聽與否，悅耳與否，完全取決於歌詞本身的字。換句話說，歌詞的字，限死了旋律進行，完全不能變不能動，一變動馬上出現「倒字」情形。而對流行歌曲來說，旋律是靈魂。旋律是否悅耳動聽，非常重要。因此粵語流行曲創作人，就一致採用「先曲後詞」的方法，寫好了悅耳旋律，再按着曲譜的音，填上歌詞。這樣的操作方法，比較容易求得歌和詞兩者俱佳的作品。何況，寫流行曲，因為要照顧到歌者和聽眾的實際音域，所以通常只是十度或十一度以內的音。如果不用半音的話，等於只有十餘個音符可用。不比文字，常用字已有三千餘，拿來填詞，實際上不會太難。比起作曲字翻來覆去都在十一二個音的領域裏創作，容易得多。
可是按譜填詞也有缺點。有時曲譜已定，但找不到合適的字來配，就要完全犧牲歌詞，將就曲譜。有時，本來很好的曲意被迫放棄。不過，這種情形，亦不常出現。功夫好的寫詞人，往往可以在常用字中，找出最合適的字眼，寫出既不背叛原來構思，也可以和旋律配合得天衣無縫的好歌詞來。
(b) 歌詞叶韻
《啼笑姻緣》歌詞，大致上說，是遵照中國韻文傳統的。即是說，歌詞叶韻。歌詞是寫來唱詠的，供聽眾聽的。叶韻就令歌詞唱出來的時候，既易於記憶，也有聲韻之美。現在香港有些青年詞人，認為叶韻「老土」[23]其實說不過去。有韻的歌詞，如果韻叶得好，特別動聽。在歌曲壽命越來越短促的廿一世紀，歌詞創作人不但不能放棄用韻，更應努力鑽研用韻的方法，萬不能因為一己文字功夫不足，把我國韻文優良傳統，無端拋棄。當然，叶韻功夫不易把握，因此《啼笑姻緣》用韻十分自由，幾乎每兩句一轉。但轉韻總比不叶韻好。
