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香港流行音樂，成為可以代表香港普及文化的重要一環，實在是在 1974至 1983 這十年間確立的，耶魯大學的蕭鳳霞教授說，香港新一代，是在解放前後移居香港的那一代人的子女。這些人此時大都步入中年，「從七十年代開始，這代人領導流行文化，大肆創作粵語流行曲，並為本地電影製作掀起新的序幕。他們所創作和愛好的藝術形式，和海外華人囿於傳統道德規範的文化世界大相逕庭。在中國不能作為他們文化的立足點的時候，他們創造了屬於自己的文化，實現了他們這一代香港人獨具的抱負。[96]」蕭氏認為，香港這時期的流行音樂，至少有三種元素組成：一是對普通市民的關注（以許冠傑作品為代表），二是對中國英雄年代傑出人物的嚮往與共鳴（由關正傑主唱的歌曲代表）。三是個人自由的表達和對愛情的溫柔感觸（以林子祥作品為代表）[97]。這些元素，不但港人認同，而且也普遍獲得全球華僑的擁護，否則唱片銷路，不會與日俱增。
1. 文化身份
香港「藝術中心」舉辦的「香港六十年代——身份、文份認同與設計」，展覽，特刊上有展覽策劃田邁修（Matthew Turner）長文《六十年代至九十年代：將人民逐漸分解》。文中認為「香港居民終於認定自己為『香港人』，一種模稜兩可的結構體，比『居民』多一些，比『人民』少一些」[98]。這論調，引起過不少爭議，卻受到不少社會研究學者和新聞工作者的認同。田氏又在文章的結論，把「香港人」的文化身份，描述為一種「沒有重心的散居文化，由多種行為規範和價值觀，尤其是來自西方的價值觀所形成」他還說：「文化身份既非事實，亦非由教授來決定，而是大眾想像力的產物。」[99]社會學者及香港文化研究人吳俊雄認為：「這種本土意識，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一個十分複雜的混成體。」[100]本文作者認為這種「香港人」的本土意識確認，和不願依附中國的複雜心情，投射在創作態度上，變成一種力求上進與自求多福的心態。香港流行音樂創作人，不約而同，對作品水準有要求，希望脫離前人巢臼，不停將作品水平提升，令「香港人」作品，變成是高水準產品標誌，使自己與作品受眾，都可以引以為榮。
2. 提高水平
(a) 旋律創作
當然，香港流行音樂家都明白生存之道。在創作的時候，不會因為遷就個人喜好而置群眾口味於不顧。因此，每位創作人都由迎合聽眾口味入手，然後伺機而動，慢慢地引領他們，提高口味。陳守仁、勞偉忠聯手做過粵語流行曲研究，在 1980 年的《中大學生報》發表過《粵語流行曲綜論》。文中引述顧嘉煇在《香港電視》雜誌的自述：
「基本上，我是遷就觀眾的口味。我累積了長期的經驗，每首新歌推出之後，看觀眾反應，從中了解觀眾的喜好。不過，我也不是死跟着觀眾的，我是慢慢的，嘗試性質的帶動流行歌曲的潮流。」[101]顧的不斷嘗試提升個人水平，本文作者因為和他長期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕尋常（ordinary）。有時全曲有一二樂句落入前人慣用格式，必然盡力修改。因此他的旋律很少重覆自己，每首幾乎必定帶給聽眾新的喜悅。他極為好學，常常感到一己不足，兩次赴美進修[102]。而當電腦音樂軟件面世，便已率先採用，是香港流行音樂界中觀念極先進的作曲家。顧嘉煇的旋律，非常動聽，時常令聽眾在聆聽兩三次之後，即能隨歌哼唱。他佳作之多、與世界流行音樂界名人相比，殊不遜色。現在挑兩首他的傑曲，略作分析。
《家變》（見附録） 是顧嘉煇 1977 年作品，用較為少見的AABC 體寫成。全曲採短調（minor key）調式。旋律西化，與一般港產歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律線圖表顯示，有這樣的波浪：
中段節奏進行變成兩組三十二分音符，有重句的模式，而其實是巧妙的用音重疊，手法新穎，港產歌曲，前所未有。到末段C，一氣呵成，而在第二次重唱時，將末句「永恒」，升高八度，由羅文以假聲（falsetto）演繹，蘯氣迥腸，餘音不絕。
如果說《啼笑姻緣》標誌着香港粵語流行曲再興起，這首《家變》才真正確立了香港旋律的新風格。因為《啼笑姻緣》仍然有傳統的粵曲影響。《家變》卻完全擺脫了粵劇粵曲影子，旋律與歌詞，演唱和編樂現化感濃烈。港產粵語流行曲，由這首歌開始，正式邁上「雅俗共賞」大道。歌詞警句，變成港人口頭語彙，常常在不知不覺間被引用，直至廿一世紀，依然未有改變。
《強人》與《家變》又截然不同。《強人》(見附録) 最令人注意的是節奏，一開始就是剛加鼓（conga drums）的「雙時值」（double time）急促節拍。旋律卻頗舒除，是「慢唱快奏」的現代處理。旋律線表，和《家變》，完全異趣。
第二句由低音急跳七度，第四句重覆同一手法，而第五句進入六句下跳八度，有令人捉摸不到的「舊中有新」喜悅，全曲是 A-B-A-C 體，結句暗中與第二句遙遙呼應。全曲渾成壹體，有如長江大河，滔滔奔流到海，衝進無涯。
這兩首旋律，一首寫成在 1977，一首 1978，是顧氏精彩佳作，為香港粵語流行曲顯示出新方向，與國語時代曲及歐美流行歌都有顯著不同，真是蕭鳳霞所謂「屬於自己的文化」。香港歌曲易記易唱，而且旋律進行方式，別地所無，西化之中，又有隱約可辨的「東方」韻味。這兩首顧嘉煇金曲，堪為代表。
(b) 歌詞內容
清代大曲家李漁在《閒情偶寄》的《詞曲部》說：「詩文之詞采貴典雅而賤粗鄙，宜蘊籍而忌分明；詞曲不然。話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳；深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞。」[103]這種「力求顯淺」的寫詞曲方法，香港新一代詞人，在七八十年代不約而同地爭相採用。無論鄭國江，許冠傑，黎彼得、盧國沾、黃霑、鄧偉雄等全都如此。因為他們精通填詞之道，知道歌詞與詩不同，是寫來唱，寫來聽的，必須顯淺，才入耳明白。而且歌詞是要填進旋律，配合音韻的，因此唱出來好聽的歌詞，才是最佳作品。這一時代的粵語流行曲，最多一韻到底。雙聲疊韻，內韻仄韻，經常出現。這都是寫詞人利用聲韻上的特點，盡力使歌曲唱來音韻鏗鏘，有聲情之美。香港粵語流行曲詞人各有風格，有豪放，有悲涼，有婉約，有蘊藉，有想像豐富，有結構緊密，因為詞人和作品太多，難以一一論述，而且坊間已有朱耀偉博士巨著《香港流行歌詞研究》[104]和黃志華的《香港詞人詞話》[105]，再加論述，亦不外增加些因為主觀不同而引起的不必要辯論。所以本文在這裏，只集中討論這時期歌詞的內容特色，不再將詞人詞風逐一討論。何況，各詞人不少仍然時有作品問世，其中詞風亦有改變，所以，亦不宜遽下結論。
香港的粵語流行曲內容是豐富的，題材是多方面的，不過大部份是情歌。這個現象，曾是批評家的熱門話題，而詞人本身，亦有提出所謂「非情歌運動」[106]的。但流行曲絕非言志的好媒介。詞人的第一要務，要令作品流行，抒發一己感情，並不在考慮裏邊。如果抒發感情，可以令作品流行，那自然無礙；但卻不宜本末倒置。一首歌，連製作，所費不菲，身為製作隊伍一員，應在所有可能範圍內，令歌曲達到流行的目標，這才是應有的專業態度。文化評論人常常不知就裏，以外行目光評價內行運作，提出些根本絕少考慮可能的標準，加諸創作人身上，實在除了令行業中人搖頭失笑，和在某些程度上誤導一些無知讀者之外，起不了什麼作用。寫流行曲，要考慮聽眾如何用流行曲。而在戀愛期內的青年唱片買家是重要消費者。流行音樂人，投其所好，無可厚非。這現象，和大學因為同學熱衷文化研究而多開此類課程，其實全無分別。而青年歌迷，從不認為情歌多是個壞處。情歌寫得不好，才會惹批評。
香港 1974 年到 1983 年的粵語流行曲歌詞，最大毛病是蕪雜。那是唱片行業趕工的結果，也是香港任何工業都有的通病。只求在限期之內趕出作品的要求，往往令歌詞有不少不應有的沙石。例如，鄧麗君的《忘記他》裏面一句「等於將方和向拋掉」，「和」字理應刪去。又如汪明荃唱的《勇敢的中國人》裏「熱血拼拋」的「拋」字，實在用錯。血能洒能流能噴能染，卻不能「拋」。如果作者多點時間推敲，這些毛病，應該可以避免。花多一些時間去除草，花園會精緻一些。不過，這些其實都是「馬後炮」「風涼話」，因為作詞人根本沒有時間去多看一兩遍。這也是那時香港社會的無奈；根本沒有精雕細琢的空間和時間。「借來的空間，借來的時間」 [107]，一切只好匆忙地趕，趕上期限，交貨交差，再說其他。另一個頗為顯眼的歌詞毛病，是句法和語法有問題。像仙杜拉唱的《啼笑姻緣》首句「為怕哥你變咗心」，多出個「咗」字，於是時空很混淆，文法和語法出了錯。蔡楓華唱的「無人觸摸似廢堆」，也有語病，句法不太通順。至於強拍誤填虛字，倒是小毛病，大概也是窮追猛趕，嚴重缺乏推敲時間衍生的。不通的語句更從來不少，如《猛龍特警隊》的「我真勇毅」，《浪子心聲》的「人面多險詐」，《雙星情歌》的「兩心相邀」「心相允」都是生硬欠通的句子。不過，香港聽眾似乎也不求甚解，提出異議的幾乎沒有。即是以專業詞評人士自居的也走漏了眼，未見有過批評。
但整體來說，香港粵語流行曲，的確有過不少精品，這些歌用現代人說話，寫現代人心聲和感受，坦白直率，毫不掩飾，也不退讓。和《問我》一曲所謂「無論我有百般對，或者千般錯，全心去承受結果」的「我係我」態度一樣，香港歌曲寫出了這一代人的自我意識，所以行銷各地，處處得樂迷認同和共鳴。即使身居外地，沒有「香港人」本土意識和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所動，絲毫不因為所處地方不同，而感受有異。
3. 廣泛報導
流行曲沁透全港各階層，於是文字報導也逐漸多了起來。而且不分政治立場，右派左派中立派的報章，如《成報》、《明報》、《新晚報》、《新報》、《星島日報》等，都紛紛設立版面，大事報導流行音樂幕前幕後人員動態。嚴肅文化人亦很多評述，全部為粵語流行曲歌聲到處飄揚，流行中、台、東南亞等「非粵語地區」及美歐而引以為傲[108]流行音樂刊物在這時期也紛紛創刊《音樂與你》、《音樂一周》、《好時代》、《歌星與歌》、《歌謠界》、《搖擺雙周》、《青年周報》、《唱片騎師周報》、《一百分》、《音樂通信》、《助聽器》等有如雨後春筍。教育界也開始紛紛作調查報告。有位教師還設計了一套用流行曲教語文的課程，在《教師通訊》發表。
Cantopop 這個英文專用名稱，就是這時期出現美國專門報導流行音樂的權威雜誌《告示版》（Billboard）上[109]，「寶麗金」高層要員鄭東漢亦於此時接受 Billboard 訪問，成為香港樂壇受外國注意第一人。
4. 全球銷售
香港市場狹小，流行曲製作如果純靠內銷，支持不了。因此香港粵語流行曲的興盛，與唱片能出口極有關係。在五六十年代，香港本銷市場跡近於零的粵語流行曲，仍可維持小量生產，就是因為新加坡和馬來亞有市場。到了香港的現代粵語流行曲興起之後，最初幾年，製作仍然有限，外銷也是試驗性質。但因為「無線」電視的長篇劇開始全球發行錄影帶，因此主題曲隨之興起流行熱潮，唱片需求逐漸增加。而香港歌星因為歌曲流行，人隨歌旺，時常應邀往各地登台獻唱，在宣傳漸盛之下，波瀾乃起，終於香港現代粵語流行曲，暢銷全球。
這是個罕見的現象，是「香港奇蹟」的一部份。香港在塑膠花玩具和電子產品幾方面，都曾經成為世界第一出口城市[110]，品質即未全球稱雄，但在量方面，卻是驚人的。流行曲唱片在這方面，多了語言因素，本來足以構成銷售障礙的，居然都克服了，變成時尚，幾乎令人難明。本文作者認為，這是香港蒸蒸日上，發展迅速，令海外華人與華裔人士，心生嚮慕所衍生的效果。就像香港青年，本來完全不懂日文，而迷上日本歌曲一樣[111]。另一個原因，是港產粵語流行曲的整體聲音效果（Total Sound）已足令歌迷擊節，是否懂得歌詞內容，已不重要。不懂歌詞，反有種無可言諭的外國月亮式浪漫。
(a) 新、馬、泰、台
香港粵語流行曲行銷星馬、由來已久。俗稱「南洋」的東南亞，本是華僑聚居地，他們對故國有難以泯滅的懷念；對中國文化傳統，亦有着強烈的嚮慕。歌曲是令鄉愁得以獲得撫慰的好工具，「鄉音無改」，令新、馬國民份外感到親切。所以一旦粵語流行曲水準突升，新、馬市場的銷路很快就打開。泰國和台灣都是「非粵語地區」，他們仍然十分接受粵語歌曲，這就要拜「無線」電視劇發行網之賜。泰國電視台經常播映香港長篇劇，對白自然加上配音，但主題曲就原汁原味原音播出。台灣電視台也一樣。因此《上海灘》盛行泰國[112]，而《楚留香》則風靡台灣[113]。社會學者費理夫（Simon Frith）認為流行曲受眾，對歌曲意義另有自己看法的理論，在這裏可以得到香港實例。[114]而賀文與何雅（G. Herman and I.Hoare）的研究[115]，說「文本與受眾互動」也可以解釋《楚留香》在台北殯儀被採作哀樂的現象。
(b) 歐、美、加、澳
香港流行曲在歐洲和美洲及澳洲的銷售，大致上和「無線」電視在全球各地的錄影帶發行網絡緊扣。香港流行曲唱片，在這些地區，通常只在「唐人街」的書報社或錄影帶租售店中出售。在 70 年中至 80 年代初期，流行曲唱片的銷量比率，幾乎和香港完全同步。這現象的形成，很可能與文字資訊的直接傳達有關。香港不少大報都有美洲版，也有原張港報空運過去的，因此傳媒消息的接收十分快捷而準確，形成口味與香港非常接近的現象。
(c) 中國大陸
香港流行音樂盒帶在中國大陸暢銷的情況，和其他地區很不相同。相異之一，是在大陸行銷的，多是翻版盒帶。其二，包裝與歌曲選擇，往往和香港原裝出品略有不同。這種情況，越北越甚。而其流行現象，可分兩大地區。其一是廣東，因為粵省貼近香港，所以基本上，是香港電視播放什麼，廣東觀眾就看什麼。但因為發射問題和文化上仍然有差異，廣東電視觀眾的趨向和香港略有分別。譬如廣東省收看電視，在比例上，「亞視」和「無線」幾乎平均春色，這就和香港觀眾習慣很不一樣。在不懂粵語地區，1979 之後，「四人幫」倒台，中國開始「四個現代化」，翻版盒帶就在全國各角落出現。這些地區，看不到香港電視劇，郤極喜歡唱香港流行曲。這問題，似乎至今仍未有社會學家進行深入研究，但據本文作者多年觀察，認為香港粵語流行音樂，為大陸同胞提供了一個通向外面世界的窗口。到外國看，到香港看的希望遙不可及，但聽一聽香港粵語歌，有「望梅止渴」作用。加上「文革」十年，大陸只有樣板戲和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大異其趣，於是便風靡大陸，比台灣的國語歌更流行。唯一例外，是鄧麗君歌聲。但鄧麗君唱片，那時的製作中心是香港，連譜「宋詞」的概念也是香港人提出的[116]，所以嚴格來說，不能把鄧麗君歸入台灣；至少可算是「港台合作」出品。
香港歌流行大陸的熱潮，80年代初期，只是開始；要到張明敏在1984 年，參加「中央電視台」的春節晚會，唱出《我的中國心》一曲，才真正掀起熱潮，下章再會論及。
（H）結 語
香港粵語流行曲的興起，和此地本土意識確立，文化身份的締造，息息相關，幾乎同步而前。這種看法，不但是文化研究者與社會學家普遍同意的，社會人士也都有相似的認同[117]。但香港人向世界宣示《我係我》之後，社會的發展，走上另一路向。本來戰戰競競，唯恐有失，不旋踵已經邁開大步，向前直衝，信心十足了。這種充滿自信的態度，配合了當時環境，獲得了空前未有的成功。中國文化，向來的影響，是由北而南的，方向極少改變。到普及文化開始在 40 年代流行，上海才稍改影響的方向。香港因緣際會，在 50 和 60 年代汲取了上海普及文化養料，加上歐美多年影響，終於在 70 年代中葉，找到了自己獨特的聲音，令粵語流行曲，衝破了方言界限，在製作和創作上，既與前不同，也與人有異，產生了「只此一家，別無分店」的優質產品，於是影響遍達中國，東南亞，甚至全球。
不過，香港粵語流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市場狹窄，而選擇特多，直到廿一世紀，依然如此。一旦產品水平下滑，或口味和大眾脫節，就會出現問題。港人的「一窩蜂」習慣，也做成了投機和不辨精粗。所以信心過盛的時候，隨之而來就是「被勝利衝昏頭腦」的驕矜。因此在 80 年代初，香港流行音樂界的一片興旺，其實已埋下了衰退種子。到客觀環境開始改變，有利條件不再，流行音樂的盛況，便開始由盛而衰。而衰敗之速，亦叫港人，措手不及。
