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1980 年，香港資深詞人盧國沾在《歌星與歌》雜誌創刊號說：「如果將來有人要為粵語流行曲寫歷史。請記得把許冠傑寫上英雄榜首。」同年，「理工學院」的《理工學生報》卻有吳宏的長文《批評許冠傑》[55]，說要「拆許冠傑這個深入民心的神話。」一褒一貶，恰好兩個極端。認為許冠傑是香港粵語流行曲功臣，是音樂行的普遍意見。許冠傑由英文歌星改唱粵語流行曲，改變了香港人對粵語流行曲的不合理歧視，這是事實。但對流行音樂有懷疑，卻也是大批研究文化現象的社會學家傳統。自 40 年代，「法蘭克福學派」阿當諾（T. Adornor），霍克海默（M. Horkheimer）和馬高士（H. Marcuse）等人開始，就已如此。這些馬克思主義（或稱為新馬克思主義 Neo-Marxist）的追隨者，理想崇高而態度悲觀，認為資本家會千方百計，麻醉消費者，令他們喪失自我，不懂選擇。本文作者在前文已有論及。
看深一層，普及文化的悲觀論者，出發點其實和藝術家或創作人絕無不同：他們也同樣求名求利，和追求表達意見後所帶來的滿足感。文化悲觀論，其實很有市場。大聲疾呼，一來容易引人注目；二來，破壞和批評，向來比建設和肯定，少很多困難。對新冒頭而受歡迎的文化嚴詞指責，有時更會受到已得利益集團支持。已得利益集團的壟斷如果受威脅，有人代言批評，自然求之不得；支持這些代言人，是必然行動。普及文化歷史裏，這類例子多着。何況，完全不正視現實，一味義正詞嚴地拱衛道德，必會贏得保守階層如青少年家長的認同。這些階層人士，自己在青少年時代，很可能異常前衛，熱心擁護普及文化工業的各種新產品。但一旦年事漸長，開始生兒育女，成為家長之後，就會日趨保守，變成傳統拱衛者，並對文化工業日新月異的作品，顯得手足無措，兼態度悲觀。提出「拆許冠傑神話」的論者，是否與這種悲觀文化論心態有關？本文作者在未有足夠証據之前，實在未敢肯定。但吳文提出的幾點批評，頗可商榷。既然流行音樂人對許冠傑的貢獻，幾乎是百份百肯定。因此，本文作者覺得，有必要提出來作特別研究。
1. 許冠傑之歌
(a) 旋律悅耳．易唱易記
音樂界至今，沒有統一的美學立場[56]。不過，在流行音樂之中，至少有個標準，應該是大家都會承認的：旋律的悅耳和易唱易記，可用來辨別旋律好壞，聽者在接觸旋律的時候，覺得愉悅；而聽了這旋律幾次之後，就可以很容易地記憶唱詠。旋律可以這樣，才算合格。
寫出一首 32 小節的合格旋律，絕非容易，必須首尾呼應，結構緊密。大部份流行歌曲旋律都不一定可以做到令人愉悅的效果。即使在古典音樂，曠世奇才如巴哈，貝多芬，蕭邦，莫札特，舒曼，海頓等大師，也沒有很多旋律，會一聽就令人感到愉快悅耳，很容易便哼唱的。許冠傑的流行曲旋律，這方面得分很高。任何一個聽過許冠傑唱片，經歷過七十年代的香港人，總可以隨口哼出一兩句當年他紅極一時的旋律來。七十年代，粵語流行曲好旋律中，起碼有二三十首以上，是許氏作品。這是很了不起的成績。比起香港諸賢，或我國前輩，甚至外國名家，這成績都絕對不弱。這種令行家欣羨的創作才華，已可以令他在香港流行曲史上，佔穩一席高位。吳宏文中反覆提出「許冠傑的歌曲是好是壞並不重要[57]」的觀念，久缺說服力。評介流行音樂創作人，而不理作品好壞，如何說得過去？
試拿他的《鬼馬雙星》一聽。（見附録）
歌是中板，節奏不快不慢，輕鬆舒徐，而仍然保留了 Rock & Roll「樂與怒」的勁道。錄音技巧是 70 年代最尖端的技術，吸收了60年代美國 Rock band（樂與怒結他樂隊）和「披頭四 」（"Beatles"）唱片灌錄結他與鼓的方法，以電結他變音 Fuzz 作主奏，而鼓的音色經多米高峰處理，低音大鼓特別有結實質感，所以開始的小引已經先聲奪人。許冠傑的歌聲，咬字清脆，有如說話，而唱法有種很平易近人的草根味道，令廣東聽眾聽來份外親切。他在短句逗的時候，加了個很輕的「呀」進去，像「為兩餐乜都肯制（呀）前世」，「做老千梗好搵過（呀）皇帝」或「贏輸冇時定」句中加個「都」字。這是很典型的粵曲唱法，但因為整套聲音（total sound）的感覺是現代，摩登的，所以只覺得他唱得親切，而不覺得他「土」。朱耀偉所謂「腐朽化神奇」，在這些轉折的險位中，可得明証。因為稍有不慎，尺寸把握得差了半分，就變成與鄭錦昌等人的演繹全無分別。他的獨唱部份在 AABA 的 B 段，加了雙軌收音（double tracking）[58]方法來加強效果，也是 70 年代剛剛興起的錄音方法。
歌的電結他承托有度，人聲合唱的襯底和音加得恰到好處，點到即止，是處處有控制的製作。中段電子琴的音色在 70 年代來說新鮮有趣。結尾許冠傑忽然來一句假聲，「唔！真係有型咯！」令聽眾覺得，阿 Sam 在和他們玩耍！於是更添親切。歌曲聽完之後，感覺是開心，輕鬆的，說不定心中還留下一點幽默的笑意讚嘆，讚許冠傑「鬼馬」！
整首歌以五音音階為主，但不時加進 fa 音。令他的旋律不是純粹中國味道，親切之中，另有現代城市感覺，正合流行音樂「新中有舊」和「舊中有新」的要求。
另外很重要的一點是，許冠傑的《鬼馬雙星》，聽的時候，節奏會令聽者忍不住隨強拍拍手和擺動身體。流行音樂有一功用是伴舞。這點，《鬼馬雙星》把握得很準確。即使聽者欣賞此曲的時候，不一定在跳舞，但輕鬆愉快的喜悅感覺是肯定的，聽一首兩分餘鐘的歌曲，就有這樣的感覺，試問歌迷會不愛許氏的歌曲嗎？
(b) 通俗歌詞．瑕不掩瑜
許冠傑的歌詞，備受注意也備受爭議。可是，沒有人可以否認他擅長捕捉小市民心態。在這方面，他的成就突出，可說成績在香港眾詞家之上。朱耀偉的《香港流行歌詞研究》[59]認為許氏「腐朽化神奇」，並無過譽。他《鬼馬雙星》中段「副歌」的四句歌詞：「人生如賭博，贏輸冇時定。贏咗得餐笑，輸光唔駛慶」，短短二十個字，已經把香港人的普遍心態道盡。港人積極、樂觀，但又很有點無奈的拼博精神，就用這寥寥數語中，全部概括，意簡言骸，而且話潑生動，全用口語，平易近人大眾化，真是傑作，足以傲視同群。而另一首《半斤八兩》的電影主題曲：「我地呢班打工仔，一生一世為錢幣做奴隸」，閒閒一筆，已經勾出香港全部藍領白領人的深心慨歎，功力之深，無法不令人折服。
論者有說他的歌詞「稍嫌粗俗」[60]，但許氏歌詞優勝之處，正在其通俗。他描寫的是香港草根階層心聲，用的是這階層慣用的口語詞彙，「賴野」「堅野」「流野」「撈粗野」之類。但為低下階層寫心聲，不用他們的語言，用什麼？難道要把典雅古文寫進去？元周德清《中原音韻》附《作詞十法》，論「造語」，說：「造語必俊，用字必熟。太文則迂，不文則俗。文而不文，俗而不俗[61]。」許冠傑筆用白描，俗諺俚語，全不避忌，自然活潑，生機無窮，只教人聽來但覺其趣，不嫌其俗，真是活用俚語的箇中高手，元曲關漢卿以來，未有再如許氏的，真不愧香港詞人中，「俗而不俗」第一人，功力無人可以企及。
他寫社會矛盾，代被壓抑剝削小市民道出心聲。吳宏批評他的歌詞是「傳播學上的 double bind 概念……結果是窒息個人思想發展…..進一步是精神分裂。」和「法蘭克福學派，（The Frankfurt School）的悲觀論調，如出一轍。社會中存在的矛盾，並非許冠傑所製做，文化批評者喜歡「文以載道」，其實除了義正詞嚴之外，又為社會改變了什麼？勇於責人，寬以恕己，豈非更精神分裂？許冠傑的歌詞，其實是真正的香港城市民歌，在經濟起飛的年代，仍然為草根階層市民代言苦況，而用輕鬆生動，笑中有淚的方法出之，所以極為普羅大眾歡迎。
不過，他的情歌作品，寫法反而保守；用字陳舊之餘，連語法也間有不通，寫情寫景寫人，絕少新意。如果將他的「鬼馬」歌曲和他的情歌，放在一起，有時幾乎令人懷疑是兩個不同作者寫的。像《雙星情歌》「曳搖共對輕舟飄」，「曳搖」是因為要配合旋律音調，夾生夾硬把「搖曳」變作「曳搖」，這是粵劇撰曲人急就章通病，不管語言習慣亂來。而「街燈已殘月暗昏」一類前人不知用過多少次的陳言死語，許冠傑時常照用如儀。他還常常有《何時復與卿遊》 [62]，《難自禁望君你能見諒》 [63]一類受傳統粵曲影響的語法，二十世紀七十年代，還用「卿」來稱對方？然後又「君」又「你」，非但「架床疊屋」，而且全沒有時代感，不能不算是瑕疵。但許冠傑受粵劇粵曲影響，可以理解。戰後香港出生的新生代，在處處粵曲聲的環境長大，沒有不受其旋律和歌詞薰陶的。何況，許氏是粵曲世家，令尊令壽都懂粵劇，尊大人更擅奏粵式梵鈴（violin），自小耳濡目染。可是，受影響而至不辨精粗，未免可惜。不過，瑕不掩瑜，許冠傑的「鬼馬」歌曲，為粵語流行曲歌詞，開創了新局面，後來倣傚的人，始終難望其肩背。
(c) 歌聲一般．咬字一流
至於許冠傑歌藝，不是沒有可以議論的地方。他的天生聲線很有個性，但嚴格來說，未算頂好，嗓音不夠圓渾，略有沙啞之弊，尾音收聲時欠滑溜。但唱節奏快的歌曲，咬字功夫，卻是全港歌星中最頂尖的，字字清楚，直射聽眾耳股，而完全沒有刻意造作的斧鑿痕跡，自然得有如說話，功夫之佳，實在令人忍不住為他喝采。
(d) 製作精緻．態度認真
許冠傑對唱片製作，非常認真和嚴格。他往往花上比別人多數陪的時間去灌錄作品，是精雕細琢的典範。當然，這是超級巨星才享有的奢侈：製作預算寬鬆，錄音室和樂師費，視作等閒，務求製作出精品，不計成本。在一分錢一分貨的「文化工業」製作，許冠傑唱片，當年佔盡優勢。錄音、演奏、混音，全是香港頂尖技術。單說製作水準，未問其他，已知許冠傑唱片為什麼暢銷。
2. 許冠傑其人
(a) 傳奇神話．絕無刻意
論者認為，許冠傑成為香港娛樂界神話，是「文化工業」市場戰略的成功。「他是很理性地（完全是市場規律）將他的聽眾市場分割為適當的 segments，而他每一次推出新的歌集就按着各個 segment 的需要去編排，務使他的聽眾各適其適[64]。」又說：「如果我們着實分析導致我們『喜歡』許冠傑歌曲的每個程序時，我們會發現這樣的一個現象，首先是許的歌曲即將推出，然後是一連串的推廣：搞電視特輯，上電台接受訪問，扮鬼扮馬搞新聞之後，整個社會就洋溢着許冠傑，於是我們便喜歡了他，最後付錢。」假如「文化工業」從業員的「市場策略」，可以這樣為所欲為的，這世界一定早已成為奴隸世界。奴隸主是文化工業從業員，支配着我們的一切。當然，「文化工業」不停在推波助瀾，非常努力去「製造」明星。可惜「文化工業」最大的努力和工作，充其量都不外止於推波助瀾而已。文化工業需要吸引消費者，無庸置疑，也無須抨擊。這和社會學家和文化論者寫文章要吸引讀者，目的完全相同。不過，文化工業，特別需要明星。社會學者郭德柯（David Croteau）和海耶斯（William Hoynes）在他們合著的《傳媒社會》（"Media Society"）一書解釋，明星之所以讓我們處處可見，予人「盤據大眾傳媒」感覺的主要原因，「因為絕大部份傳媒機構的主要經濟目標，是製做『熱門』賣品。」而這些「熱門賣品」（hits），非用明星不可[65]「出版社需要暢銷書；唱片品牌尋找最暢銷四十大金曲與白金唱片；電影製作公司追求破票房紀錄電影。因為大多數的電影、歌曲和書籍都贃本賠錢，全靠熱門賣品填補損失和製造營利。」一言以蔽之，「明星制度」是多數大眾傳媒機構的運作方法[66]全世界都沒有例外。香港唱片公司運作，當然也相同。
可是，明星卻不是想造就可以製造出來。再多資金，再好的市場戰略，也未必可以泡製出令大眾捧為偶像的超級巨星。明星要有觀眾喜歡的特質，才可以成為明星，超級巨星和熱門文化產品是觀眾和聽眾的喜好製造的。受眾，才是真正的明星締造者。文化研究悲觀論者看不起群眾，誤以為大眾是任人擺佈的無知羊群。又因為群眾教育水平未如這群精英，更增加了他們不自覺的歧視。這裏不妨引述電影奇才奧遜．威爾斯（Orson Welles）的話：「觀眾買票來選舉；他們比製造娛樂的任何個人都更具智慧。他們沒有任何事不明白的。唯一難題是如何吸引他們，令他們發生興趣。」 [67] 威爾斯1941 年自編自導自演的《大國民》（"Citizen Kane"）在 1998 年美國電影協會「影史上一百部名片」選舉得票最多，成為第一名影片。他也是莎劇名演員，可算精英文化成員。也許他的話，對普及文化悲觀論者看來，不無參考價值。
許冠傑能成為大明星，因為香港人喜歡許冠傑與別不同的特質。他是香港青年人奮鬥成功的典範。大陸來港的窮小孩，蘇屋村廉租屋居民，憑自己努力進入了「香港大學」這最高學府，畢業後加入最新興電視行業，出唱片，破銷量紀錄 [68]。拍電影，破票房紀錄[69]。開演唱會，又破紀錄。全是港人覺得值得欣羨和應該引以為榮的。這些無花無假的驕人成就，是這位一臉憨態的健康俊俏青年努力和汗水賺回來的！不是大眾傳媒亂吹出來的。所以香港人喜歡他，寵縱他。而他也十分潔身自愛，從來沒有負面新聞出現過。大眾傳媒不捧他，還捧誰？許冠傑成為傳奇，成為神話，因為他做了大家做不到的事，得到人人都想得到的成績。
英俊的許冠傑自然在形象上有佔便宜之處。不過，外型和天賦才華一樣，不是想有就有的；既然老天令他有創作才華，又賜他出眾外型，我們何不開心地為他鼓掌？
(b) 樂壇功臣，少人能及
本文作者多年前在許冠傑從歌唱生涯退休的時候，寫過如下的一段話：
「整體而論，許冠傑真是粵語流行曲的大功臣，對粵語流行曲的興起，有極大的功績。他是第一位唱粵語流行曲的港大同學。討洋太太，唸洋書的現代青年，也帶頭唱起粵語流行曲來，這實在對粵語歌的推廣，起了極大作用。當時，社會上仍然對粵語流行曲，有很多自卑與偏見。許冠傑是消除這種莫名奇妙語言自卑感的重要人物。在這方面的成就，少人能及。」[70]
今天重讀這段話，覺得完全沒有修正的需要。對粵語流行歌曲的再度興起，許冠傑實在居功厥偉，不可抹煞。
（E）因緣際會好條件
研究香港人口的社會學者古學斌認為：「每一個對自己誠實的社會學人都會承認，任何一個社會理論都是受時空限制的，只在某一特定的歷史情況下才對確[71]。」這等於說，社會現象的成因，往往因緣際會。時空在歷史情況的適逢其會聚合，產生了有利條件，令當時的社會現象受到適當蓄育而自然而然地出現起來。
研究香港文化亦不停發現這些因緣際會的事實。像香港經濟起飛，和中國大陸的各種不同發展有千絲萬縷的關係。像大陸缺糧會令香港突然增加了移民，而這些普遍年富力強的男性移民剛好支援了香港開始短缺的廉價勞力。類似事件，經常發生。像 1977 至 81 年間，有 50 萬內地人移居香港，投入當時蓬勃發展的製造業[72]，便不是港人之力所能支配的事。在這方面，70 年代開始，到 80 年代初，香港一直非常走運，時常享受着這類天賜好條件。像令本地流行音樂得以再突飛猛進的科技發明，就是例子。香港在這些事件上，並無努力，只是適逢其會，坐享其成。
1. 科技新發明
(a) Stereo 立體聲
70 和 80 年代，錄音技術和重播設備，都有不少新突破，令香港流行音樂和唱片業，在新科技的輔助之下，再進一步發展。60 年歐美音樂發展，流行歌曲變成整體聲音（total sound）。在搖滾樂興起之後，不但錄音技術，連音樂組別的位置，也完全改變。從前的樂隊，由鋼琴、結他、低音結他（Bass）或大提琴和鼓組成的「節奏組」（Rhythm Section），位置本在樂隊的後方。有了搖滾樂（Rock）和樂與怒（Rock "N" Roll）之後，這節奏組就跑到前面來，而且更往往取代了樂隊的地位，變成樂隊就是節奏組。節奏組樂器從前各有功能，現在，融作一體，變成了互為因果，相輔相承兼守望相助的強有力整體。以前的低音大提琴，多數彈奏每小節的第一與第三強拍（Downbeat），但現在改用低音電結他，演奏和結他分別不大，常常和鼓一樣，奏出不同的節奏樂句。又和鼓緊密合作，奏出前所未有的繁複樂段來。這樣地合作無間，需要不斷排練來作出不同嘗試。因此，連編樂方法也改變了。個人編樂方式不再管用，要整隊樂隊成員一同參與，互相刺激，形成了前所未有的集體編樂程序（arrangement by group）[73]。
在這時候，多聲道錄音（multi-track recording）技術出現。電子錄音器材啟發了種種創新意念。舊的規條和上一代的方法，再不派用場。燥音（noise），變聲（distortion）都用上了，變成整體聲音的新組合，與新刺激。而因為有了多聲道錄音技術，一個人可以在不同聲道演奏不同樂器，變成一人大樂隊。歌曲創作人可以單人匹馬，便製造出唱片的母帶（master tape）來。
到了 70 年代，香港各錄音室的多聲道錄音裝備，已趕上世界較佳水平。香港流行音樂人開始掌握了先進錄音技巧。唱片的音響效果，和歐美已開始接近。高度傳真（high-fidelity）的立體聲（stereo sound）錄音，令音樂與人聲的音質音色，都到達前所未至水平，聽音樂變成高度享受。
(b) Hi-fi 與 Walkman
文化研究人史文鴻說：「70 年代，是香港家庭電器化的重要時期[74]。」日本入口的音響器材，令普通家庭都可以很輕易便享受到水平不差的高度傳真 hi-fi 音響。重播器材好，自然引發起買唱片聽音樂的興趣，加上那時，聽立體聲成為中產階級時尚潮流，唱片業的產品，往往大字標明「立體聲」（stereo）以招徠[75]。
而除了廉宜的家居音響品材之外，1979 年日本「新力」推出了「樂民」（Walkman）。音樂變成可供隨身携帶[76]。青年人趨之若鶩，幾乎人人必備，音樂產品銷量更進高峰，港產流行曲製作，由是更加蓬勃。
2. 版權立法與執法
對唱片業來說，流行音樂盒帶和唱片的製作與銷售，自然重要，因為這是收入來源。不過，這個「文化工業」的另一重大收入，來自「版權」費。流行文化研究學者費理夫（S. Frith）的研究認為：「對音樂工業來說，製作的年代已成過去。公司不以製作物料為經營規範，重點已轉移到各種各式不同權益的創造。照同業行家的說法，每個音樂作品代表『一籃子權益』（"A basket of rights"），再不單是把之錄製完成，銷售給大眾；反而是作品錄成後在電台、或電視播放，或在電影，廣告或作錄像聲帶等等的收益 [77]。」這類收益，來自「知識產權 」（Intellectual Property）的確認。
(a) C.A.S.H.
「知識產權」概念，是二十世紀法治社會裏才普遍化的。社會公認作者創出作品，擁有基本權益。這權益包括要求使用者付酬[78]。音樂作品，向來都受普通法保障。1973 年四月，歐美各先進國家通過「唱片授權保障法案」，因為香港那時仍是英國殖民地，因此受惠，令香港音樂版權走上軌道，成為日本之外，亞洲地區中最先進保障版權地區。1976 年 ，香港音樂人在英國「演奏權益協會」（Performing Rights Society）大力協助下，成立「香港作曲家及作詞家協會」（Composers and Authors Society of Hong Kong ）（簡稱 CASH）。在 CASH 未成立之前，本港各類音樂演奏場所，完全未遵照歐美先進區域方法，憑演奏紀錄向版權持有人支付演奏權益費用。因此在 CASH 始創之初，亦經歷了多年的艱苦奮鬥，甚至採取法律行動，才逐漸令港人明白音樂創作人的權益。CASH 的成就，令東南亞各區版權法推廣未夠全面地區如新加坡、台灣及中國大陸等，紛紛派員來港取經[79]。CASH 間接推動了音樂發展，令音樂創作人收入有了保障，亦令本港樂壇，穩步發展，更影響了東南亞不少地區，成為推動亞洲版權的龍頭。
(b) I.F.P.I.
1967 年，英國「國際唱片業協會」在香港創辦分會，起初只得三數家唱片公司成為會員，今天「國際唱片業協會香港分會」（ International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）網羅了全港唱片公司全部成為會員，而從 1978 以來，協助香港政府有關部門打擊非法翻版唱片工作貢獻極大。
香港音樂工業有此兩大協會努力，社會的版權法得以嚴格執行。這是對香港流行音樂發展極為有利的事。香港本地市場本來極小，卻能成為東南亞音樂工業富影響力地區，與香港的經濟、政治環境，有很大關係。香港社會，依照政治學者關信基的看法，「第一，有經濟學大師費利民（Milton Friedman）所說的自由經濟，第二，有英國普通法遺留下來的法治精神」[80]。有此兩者，音樂工業就有了得天獨厚，別地所無的好環境，在 1974 到 1983 年這十年裏，一直穩步上揚，即使間中有些內部方向的調整，向上的軌跡，卻始終未嘗有變。
