追忆张国荣的艺术生命

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洛枫
2008-04-19
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张国荣电影中的爱情形象与死亡意识

离开不代表消失，离开和消失，是两个概念。“哥哥”张国荣离开我们已经叁年了，但张国荣仍在，就在每个人的身边。哥哥在多方面都引面文化的震撼，八十年代，他带起了叛逆不羁的青年文化；九十年代，无论在他的流行音乐、舞台表演、服饰设计，或表演层面或个人表现上，都对主流社会性别文化作出冲击。今次文章的主题集中讨论他于电影方面的演艺成就，选择的主题是“电影里的爱情形象与死亡意识”。

大家都知道哥哥拍过的电影角色有很多种，反叛青年的形象有《烈火青春》(1982)、《鼓手》(1983)、《喝采》(1980)，情人的形象有、《为你锺情》(1985)、《缘份》(1984)、《杨过与小龙女》(1982)，大侠形象的有《白发魔女传》(1983)的卓一衍、《东邪西毒》(1994)的欧阳峰、警察形象的有《英雄本色》(1986)，古代书生的有《倩女幽魂》(1987)，浪子阿飞形象的有《阿飞正传》(1990)，camp camp地有《家有囍事》(1992)，英雄、枭雄、大贼的有《新上海滩》(1996)、《纵横四海》(1991)，老豆形象的有《流星语》(1999)，神父形象的有《大叁元》(1996)，导演形象的有《色情男女》(1996)，风流二世祖有《胭脂扣》(1987)。

不同时期的电影形象

八十年代，“哥哥”以一个“靓仔”、有型、不羁的形象出现，带著贵族气质品味的形象使得他很特别，但这种贵格的公子哥儿的形象未能得到受落，有些人会较喜欢草根阶层的艺人形象，这让他受到一些人的排斥。电视发展方面，当时“丽的电视”剧集如《浮生六劫》、《浣花洗剑录》，至“无线电视”的《侬本多情》、《武林世家》，也未能让他大红起来。曾经有讲者分析指出，因为电视媒介这“公仔箱”的银幕太小，未能配合张国荣那“留白”式、需要长镜头演绎的表达方式，而他那贵格的公子哥儿形态也不能迎合草根阶层、“入得家庭”的电视模式。这解释到为何他後期到电影圈才能有较高的发挥。

他的早期电影，如《喝采》、《烈火青春》、《柠檬可乐》(1982) 等，都是演绎反叛青年居多。他有一个特色，就是从来不会是乖巧的、很纯的学生形象，不会是正面的、不会是陈百强的那类形象，他于电影发展的早期已经带点 “邪”的形态；至後期即使他演绎的是一个情人、剧中的男主角，他的角色都带著不易驯服的性格。这样使他所演绎的角色不讨好，亦在颁奖台上讨好不了评审，最明显的一齣电影便是《春光乍洩》，他的表现非常的好，但他的角色确实太可恶，一个野蛮、占有欲强的人物；相对起梁朝伟的角色便是讨好多了，观众亦会给予较多的同情。从两方面分析，一来是张国荣拥有这个特质，他能表达出一种亦正亦邪的气质，另一方面导演亦喜欢他的演出，他能挥灑自如的演绎，掌握到那不完美、有缺点的角色形态。

1989年，他退出乐坛，专注于电影发展。九十年代复出后，对他来说会是一个转捩点，无论在电影或是流行音乐上的制作，他将自己的形象推至一个突破的阶段。他是一个很有自我意识的艺人，尽管他于八十年代的形象很卖座、很“杀食”，他大可以继续那个形象，他却爱不停的尝试，争取一些很争议性或会被攻击、被排斥的角色，例如他努力的争取《霸王别姬》的演出，一个男同性恋者、自杀收场的角色。他在演唱会里穿上红色的高跟鞋，在电影《金枝玉叶》里演绎一个恐同症的唱片监制，甚至他在《家有囍事》内，他原本不是被安排演出现有的人物，他却要求演出一个“娘娘腔”的角色，好让自己尝试演绎不同类型人物角色的性格。这显示了两方面，一方面是他本人有强烈的意识去努力争取突破的演出，另一方面他确实幸运地遇上赏识他的导演，如关锦鹏、王家卫、陈可辛等等，都能让他有发挥的机会。“哥哥”留给我们的声色光影，是极其丰富。

在後期，他在电影《枪王》及《异度空间》里，演绎的角色进一步的负面化，更深一层将人性的黑暗面画出来，一个精神分裂者，甚至是一个杀人狂。他的大特写镜头，不会是一个正面“打光”、深情微笑的 “靓仔”形态，电影中他的眼神是恐惧的、惊恐的，面容是扭曲的、加上化妆及只得半边面的灯光，去显示一种被异化了、无法控制自己内心的一种状况。

影评人如吴昊教授曾经指出，张国荣由《流星语》後，他的转型是十分的明显。《流星语》他演绎一个父亲的角色，他不再以“靓仔”、不羁的形象出现，电影中他是一个带著小孩的父亲，相依为命的过程里产生了很多悲欢离合的事情。很多香港的演员当惯了小生，叫他们转型是困难的；王家卫也有提及过，有30、40岁的演员，演绎一些20多岁的角色，大家都辛苦。若然演员有意识的话，他并不会介意演绎一个父亲的角色，一个中年的身分，甚至一个杀手、负面的角色。

张国荣电影中的爱情与死亡

在他的中后期电影里，会发现内里的爱情观念与死亡意识常连结在一起，最明显的是《胭脂扣》，《胭脂扣》里他的殉情是失败的，这个殉情要到《霸王别姬》才能完成。还有《阿飞正传》，完场时虽然没有上演他倒地的一刻，但因为他中了枪，观众会明白他的死亡。在《霸王别姬》里，于艺术的舞台上，高度艺术化了一个死亡姿态，这个死亡姿态连接著一个爱情姿态：程蝶衣对他的师哥段小楼的爱不容许于人世间，只可以于舞台上完成，以死去完成。

叫人不忍呵责的坏情人角色

回顾他的电影爱情形象，张国荣的角色虽然有很多的变化，但有一点是颇贯彻的，他的情人形象都不会是一面倒的好情人，都是一些坏情人，不会是从一而终、不会让恋人舒服的、毫无安全感的、不知他几时会发起脾气来、没法被驯服的、任性的、不顾他人著想的。电影里这种情人形象最极端的要数《东邪西毒》里的西毒欧阳峰这角色，这人物狠毒、阴沉，观众後来会明白原因是他最爱的女人成为了他的嫂子，他自我放逐，以杀人买卖去麻醉自己，里面藏著一个创伤。

这类的情人形象在早期的反叛青年角色或电视戏《侬本多情》也能见到，有趣的是，虽然他的爱情形象不讨好，不是理想的丈夫或是很驯服的恋人，但观众会接受及原谅他那坏情人的形象。“哥哥”的外型、他的样貌有一种天使的特质，很单纯、很直接，他会很单纯的看著你又捉弄了你，你接受了他的捉弄却又会原谅了他。电影里他的情人形象就是同样的微妙，他单纯又直接的爱上了一个人，又会不著意地爱上了另一人而伤害了原先的一个，观众尤其是女性的观众会喜欢这类的坏情人，正是“男人不坏、女人不爱”；他像是一个小天使不小心的作出了恶作剧，观众会原谅他。

义无反顾的同志角色

另一类的情人形象是男同志角色，九十年代的演出包括在《霸王别姬》、《春光乍洩》，或在《金枝玉叶》里，里面的爱情都同样可以是义无反顾的。《霸王别姬》里程蝶衣跟菊仙去争夺一个男人的几个场景里，会见到角色那不服输的形态；尽管他演绎的是男同志角色，角色都不是易妥协的恋人，他都会干出 tricky的事情，会见到他跟巩俐的角色菊仙交换条件等等。

牵动观众情绪的精神分裂者角色

第三类的角色是精神分裂者，在《枪王》里，他会因为要救他的女朋友而枪杀了很多警察。奇怪的是，当我欣赏电影的时候，我并不会偏向方中信的角色，虽然会知道一个杀手最终的下场会是死亡，但总希望他能够把黄卓玲的角色救出来，他开枪时会感觉是警察该死，个人的情绪会靠近了他的角色，跟观赏其他警匪片，如《野兽刑警》时有点不同，笔者在观片时都怀疑自己的心理状态。方中信的角色明显是正面的，一个照顾家庭、照顾同事、有义气的人，“哥哥”的角色是自私的，但我们却会随著“哥哥”的方向走。“哥哥”的演出总能够牵引我们的情绪，这是个很有趣的课题

理证一个演艺者的演技层次

要跟大家强调，“哥哥”可以演出很多不同的爱情形象角色，请勿将他本人等同了他的角色。张叔平的一个访问里提及“哥哥”演出《春光乍洩》时期很辛苦，除了因为在外地，“哥哥”花了很多心思去揣摩《春光乍洩》何宝荣角色的性格。“哥哥”爱整齐、爱美及家居的整洁跟何宝荣的性格是完全的不同，“哥哥”需要考虑用上甚么小动作、甚么表情、甚么说话的语调、身体语言来将角色性格表现出来，演绎得自然又不造作。由于“哥哥”在《春光乍洩》的演绎太自然，人们就以为这是他的本人，作为《春光乍洩》美术指导及剪接的张叔平正好理证了“哥哥”的演出。

大银幕、长镜头下张国荣的留白演出

坏情人形象中，我们回顾《胭脂扣》的十二少及《阿飞正传》里的旭仔，他们已经是截然不同的角色。电影里角色对爱情不负责任、不能遵守诺言，显示了角色性格的懦怯、怯弱。《胭脂扣》几个场景里，例如如花带十二少往拜师傅学戏的那一场，“哥哥”演出的眼神是空空洞洞的，显示了角色明白自己需要自力更新时、做戏班低层干活时显出的 “怯”，大家仔细的留意，镜头中的十二少眼神是浮游不定的，他试唱时手拿著曲谱但没有读著它，眼睛是望著另一个方向，声音是抖震的，“哥哥”这些演技透露了角色的内心性格、内心的不安，但却要冷静的试唱着。

而哥哥在《霸王别姬》的演出亦受到高度赞扬，曾有学者示很多大特写镜头里，他那空空洞洞、整个人被爱情掏空了的状况，场景里角色没有对白，单以背景音乐配以他的表情，张国荣就能将感情显现了。因此有讲者提出“哥哥”这种演绎方式是需要长镜头、时间及大的银幕，例如《阿飞正传》里很多长镜头的演绎，“哥哥” 只是坐著去表达内心状况，没有对白的，这需要依靠演员运用他的面部表情、眼神及肢体语言带动观众进入角色的情绪。这也是我刚才提及即使“哥哥”不是演出一些正人君子的角色，观众会跟著他的方向走，他总有一种感染力去牵动我们的情绪。

坏情人角色的表表者

《胭脂扣》里十二少的角色是世家子弟，外表俊秀而脆弱，风流但窝囊，他苟且偷生後的下场是在片场任临时演员，生不如死。《阿飞正传》里的角色形态有所不同，里面有一种张国荣独特和擅长表达的形态，自我、自恋、纤细、柔美、骄纵，只有自己的、不为他人著想的形态，角色旭仔毫不关顾戏中所有人的感受。他千方百计寻出生母的所在只为证明自己的存在价值，主因也不是为了亲情，这是一个极度自私的人物，王家卫把角色设计成这个形态，于《东邪西毒》再将其形态进一步放大，角色西毒欧阳峰是加倍的自私和狠毒。

播放的《胭脂扣》片段是开场时如花跟十二少对唱的一段，会跟大家分析电影镜头的运用。大家除了沉迷于“哥哥”那漂亮俊秀的面容外，可以留意在这五分钟的画面里有很多 “镜”。首先，镜像里影照了对方（恋人对象）及自己的容貌，我们每天都会照镜，爱上镜中的自己其实是一种自恋的关系。再者，这场景里如花是男妆打扮的，这是一个“酷异”（Queer）的层次及感觉，“哥哥”的角色十二少在这刻爱上的是一个男妆的如花，他爱的依然是十二少自己，所以在後来他殉情失败後，他还是爱自己，不会再次殉情。歌曲是用上了“客途秋恨”，一个妓女与恩客、不美满结局的故事，贯彻了电影整个主题。

《胭脂扣》开场就很丰富，十二少拾级而上的时候，遇上几个女孩子，他顾盼自豪，非常相信自己的吸引力，知道她们一定会注视自己、一定会被自己吸引；至镜像中及见到男妆的如花转身的几个对照，是一个照镜的情景：十二少最爱的依然是自己的倒影。“哥哥”可以让角色那世家子弟的形态给表现出来，及显示了爱情里那 “爱人与自恋”的关系。

而在《阿飞正传》其中一场景中角色旭仔从床上起来，对镜独舞，一个“爱自己”的表现。这场没有对白的画面作用，在于浮现角色的内心世界，及那段“无脚鸟” 的著名对白，显示了角色不为人知的内状，若然欠缺了这些场景便很难解释角色的自我。很多影评人都非常欣赏他那独舞的一段，也唯独是“哥哥”能表演出这样姿态，非常沉醉的形态。很多时跳舞都会有一位舞伴，但旭仔他独舞，他不是痛苦的、不是发洩、挥汗的形态，而是在享受中，他共舞的对象是镜中的自己，这是用了高度风格化的场面设计去清晰浮现角色的极度自恋。这状况也导致他不会爱别人，他只会爱自己，这世界上没有其他人也不重要，他还有镜中的自己共舞，这画面将角色的内心世界用风格化的场面深化了出来，当观众掌握到这点的时候，便能合理解释到为何旭仔会有那些的决定、行为、说话。“无脚鸟”的故事是旭仔给自己设计的浪漫化自我形象，电影结局时，这个设定是给打破了。王家卫在这方面很能掌握人性的特质，每个人对自己都有一些特定设计的形象，以为自己是一类，其实并不是。

两出电影的死亡意识

接著回顾《阿飞正传》及《胭脂扣》结局部份来比较电影中的死亡意识，《胭脂扣》里不是以死亡来惩罚十二少，是以潦倒、苟且偷生的晚年作惩罚他对爱情的反叛。电影带出了“死亡留著了青春”的主题，殉情了的如花五十叁年後仍是旧有的模样；高度的艺术化及哲学化里，死亡便是将最美丽的一刻给凝注。这个场景中清楚显示如花早死永远是年轻的模样，而在人世间的十二少是老态的形象，在殉情失败後再没有殉情的十二少在人间苟且偷生、年华老去，他的下场是加倍的悲哀，电影在这层面上是相当悲剧性的。

至于《阿飞正传》的结局部份，主角旭仔死得非常窝囊，在无理由下跟黑帮发生冲突後被枪杀，这配合了主题是“rebel without a cause”，一种没理由的反叛，只为反叛而反叛。角色只为证实自己的存在而往找寻生母，找到生母後他也不会知道自己想要的是甚么！随著戏中的情节走著，旭仔的角色一点都不可爱，但我们都爱著他，我们看著他被驳回“他不是甚么无脚鸟”时露出那不服输的表情及眼神时，我们总是受落的，“哥哥”能够掌握到这种表演的特质。

我们读到《阿飞正传》与《胭脂扣》里爱情与死亡的扣紧，《胭脂扣》以比死亡更悲哀的下场去惩罚角色对爱情的背叛，《阿飞正传》则以不光采的死亡形态去破灭一个自我的神话。