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原文：欲望三部曲：论王家卫的电影《阿飞正传》、《花样年华》与《2046》 (节选）
《阿飞正传》重塑的六十年代风情是颓废抑郁的，恰如其分地烘托出张国荣精辟诠释下的旭仔 —— 一个叛逆的愤怒青年与不羁的情场浪子，无根、失落，彷佛是一只生下来就不断飞翔的“无脚鸟”，寻觅自己身份的源头，似乎彼处有攸关他的存在的一切疑问的解答。如洛枫在《世纪末城市》中所说的，这部片子里“密封的空间、充满压抑和忧郁的暗蓝或灰绿色彩，透视了一种沒有出路的景观”，旭仔短暂的一生宛如陷入一幽闭回路当中，迫切寻找可以展翅的出口。然而，这个幽闭回路并不尽然是“身不由己的选择”（《世纪末城市》47），反而是执着于个人欲望的表现。旭仔与女人不定的关系和心理症结与他的养母脱不了关系；他在情感上漂泊，一方面因为他是个像唐璜一样的人物，“不到最后不知道自己最喜欢的女人是谁”，而另一方面则是因为他不信任女人，結婚或同居对于他可说是一种控制的手段、相互的羁绊，好比他与养母间互不让步的对峙与拉锯战。旭仔的养母是个徐娘半老风韵犹存的交际花，年华老去朱颜已改的她情无所寄，只能养养小白脸以虚假的爱情游戏来麻痹自己，但是对于唯一的养子旭仔却有着很深的执念，始终无法放手，甚至深恐旭仔离开她而以他的生母的身份和下落为要胁將他牵制在身边。旭仔对女人的不信任源自于养母的占有欲，所以他对被他勾引上的女人总是采取强势且主导的姿态，苏丽珍想和他定下來之时也就是她与旭仔分手之日，在歌舞女郎露露见旭仔阮囊羞涩提出要包养他时也立刻被旭仔撵出門外。
然而此母子冲突的另一面却是旭仔的恋母情结；旭仔不仅对生母有执念，对养母他也有着不自觉的占有欲，例如旭仔会因为养母为情所伤喝得烂醉而去痛打养母的小白脸并夺回养母的一对耳环，他宁可随手将耳环转送一名不认识的歌舞女郎也不愿让别的男人拿走养母的财物。然而他们母子却相互折腾、互不退让，其症结在于养母不愿意告诉旭仔生母的身份，先是因为不舍得，后来却是因为不甘心 ——“你去找她，我得到些什么？一些都没有，你也不会记得我。”而旭仔则是恨养母那么早告诉他自己不是她的亲生子，却又不肯告诉他生母的所在，从此两人剑拔弩张，宁可争个鱼死网破也不愿放手让对方安乐。当养母决定和“老头子”赴美生活不再回来，她向旭仔提议同行但也不勉强他，旭仔讥道：
到了今时今日你当然不勉强我啦，你自己要走嘛！别妄想。你逼我。
对了你这么多年，现在你拍拍屁股的就说要走，我不会让你走的。
……
我什么也不想要，我只要你留下来，一直以来你从不肯放过我，现在我也绝对不会放过你，你试试离开吧！
旭仔这两段话充分彰显这对母子的关系表面上是缠斗得难分难解的两个敌人，实际上却是在索求对方给予自己内心深处想要的爱；〔注：张建德即指出本片阐述对爱的渴望，不仅是旭仔对生母的渴望，也包括剧中所有男女对爱的渴望，如苏丽珍与露露对旭仔的爱以及警察对苏与旭仔友人对露露的爱的渴望，这些渴望均无法得到满足。〕养母以旭仔生母的身份勒索旭仔的爱——“对我好些，也许有一天我会告诉你”、“为什么你不能对我好一点”；而旭仔对养母的爱则是从他的反驳中透露出来——“你想我对你好就不该早说穿我不是你亲生的。”换言之，养母说穿旭仔的身世反倒令旭仔怀疑养母的爱，并且引发他去思索自己在养母心里的价值，推敲自己是否是养母所欲求之宝藏，亦即勾起欲望流动的“小对形”。〔拉冈曾以 agalma（意指藏在相对之下没有价值的盒内的宝物）来指小对形〕
拉冈（或译作拉康）对欲望的解说有助于釐清旭仔对养母的爱恨交加以及他在身份认同上的彷徨；拉冈所谓的小对形乃促使欲望流动的物件（即欲望因），也是主体身份认同的枢纽；拉冈的L概形与欲望图解均指出小对形与攸关大对体欲望的问题彼此间的关连，而拉冈的名言“人的欲望乃大对体的欲望”也说明主体的欲望指向大对体的欲望。〔注：Che vuoi 的问题牵涉到小孩子对母亲的爱所产生的疑问 —— 一来小孩想确定母亲（大对体）要什么并认为后者必有清楚的答案，二来小孩想确定自己在母亲心中的价值〕主体对大对体欲望所发出的疑问其实涉及主体心理上认为已经失落的珍贵物件；在 Che vuoi 这个问题中，主体怀疑究竟大对体持有主体所欲求之宝藏抑或主体自身即是大对体所欲求之宝藏。〔注：芬克在 Ecrits 一书的译注中即指出，拉冈的名言“人的欲望乃大对体的欲望”既指主体欲求大对体之所欲，也暗示主体意欲大对体来欲求主体〕芬克指明 Che vuoi 这个问题会对主体造成的不安：“大对体欲望的未知性令人难以忍受；你宁可派给它一个属性，任何属性，而不愿让它一直是个谜。你宁可把它固定下来，给它一个名称，终结它那引发不安的不确定性。一旦它被命名，一旦你可以下定论说这就是大对体想从你身上得到的…… 不安即减轻”。从以上的论述来看旭仔与养母之间的僵持便可发现，令旭仔耿耿于怀的与其说是生母的身份不如说是“大对体的欲望之谜”﹔养母在此欲望关系中所占的位置即是大对体，旭仔亟欲确定自己在大对体欲望中所扮演的角色，所以他不恨自己非养母亲身的事实，也不恨生母遗弃他，反倒恨养母过早告诉他实情，使得他怀疑自己不是养母所欲求的“宝藏”，并在无意识中透过不断追问生母下落来确定自己在养母心中的位置与身份 —— 只要养母不说就表示她不舍旭仔。生母俨然是旭仔的欲望对象，而实际上旭仔想确定的却是养母的欲望；表面上生母的下落在养母手中彷佛是一个决定他生命意义的所在，他恨养母说一点藏一点，以致于关于“他是谁”这个身份认同问题他无法得到解答，而实际上，旭仔内心深处彷佛确定养母不会透露生母下落而一再逼问来探测养母对他的爱。另一方面，养母也误以为旭仔生母的下落就是旭仔心中的欲求，所以藉着把持这个秘密来掌握旭仔的欲望或是让自己成为旭仔欲望的对象 —— 只要她一天不告诉旭仔，旭仔就一天不离开她。在此相互探测欲望的游戏里，旭仔反倒从养母的态度中“固定”大对体的欲望、减轻不安。
拉冈的理论说明主体对“大对体欲望”的命名乃是建构在虚枉不实的幻象上。关于幻象与大对体欲望间的关连，瑞格兰清楚地指出，幻象的形式与材料显示双亲之欲望（大对体之欲望）先于婴儿的欲望存在并且勾起婴儿的欲望，在幻象中主体存在的形式乃是大对体的对象而非他者。此外，幻象的作用在遮挡真实或是大对体与主体均不愿面对的阉割（空缺），这使得主体误判自己与大对体之间的关系，一来主体以为大对体是完整的（拥有谜底）而想一再确认此完整性，二来主体想从确认的过程中摸索自己的位置；然而，虽然大对体的欲望之谜对于主体而言近乎一个生死问题，主体却无法真正自大对体处得取最终的答案，因为大对体本身与主体一样是缺乏的 —— 完整的大对体其实不曾存在过。〔注：主体往往在无意识中误认大对体握有欲望之谜的解答，此误认使得主体得以达成认同并否认（disavowel）大对体本身的缺乏与矛盾性。〕正因为让主体得以替大对体的欲望命名的便是幻象，亦即欲望藉以成形的场景并且令主体得以维持欲求的状态，齐杰克据此指出，幻象“教导我们如何欲求”并且“提供现实中的实物所需之概形使此物得以以欲望物的形貌来运作”。在幻象中，主体对大对体的欲望之谜产生自己的一套答案以逃避不安，同时幻象也让主体误以为自己是个可以满足大对体欲望并回应欲望之谜的珍贵物件。易言之，幻象一方面遮掩大对体的缺乏，另一方面藉由提供大对体欲望之谜的解答而赋予主体某种身份的完整性与认同感，或者是“存有的表相”。
为免主体在寻索大对体欲望上挫败，暴露主体自身以及大对体的缺口，幻象提供主体掩体，让主体得以掌握身份的确定感。在旭仔的幻象中，生母便宛如那可能存在的美满所在，而养母则是夺取这份美满、造成他生活上各种失败的原因。幻象有其安定的面貌也有其危坠的面貌，前者应许一个稳定祥和的状态（一个完满无缺的大对体），后者则是具有“被害妄想”的特质，为前者这个乌托邦境界无法实现的情况自圆其说，并且归咎给一个在幻象中造成这不可能的愿望无法实现的大对体。在旭仔的幻象中，生母所代表的根源乃是他身份认同之所系，在那里他可以找到自我的完整性，而养母则窃取了他这个原本可以到手的完满，为此他恨之入骨 ——“始终有一日我要你亲口告诉我是谁生我的，别人告诉我，我不会那么痛快，我一定要你亲口说，除非你死了，那大家就安乐了。”这个幻象使得旭仔可以不直接面对存在的不安与焦虑，把自身身份的不完整归咎养母来维持一种完整的假象，同时也使得他的欲望可以持续流动，欲求着一个完美的失落物件。电影中也指出生母的身份下落其实是旭仔逃避自身空缺的“藉口”（幻象），旭仔与养母争执的过程中不自觉地将自己都没有意识到的真相脱口而出：“你不要给我一个恨你的借口！”当养母死了心决定给旭仔他所想要的，她一语道破旭仔内心的虚妄：“你以前做人，总是用这个借口，你以后不可以用这个借口了。你想飞呀？好吧，你飞呀，你要飞就飞得远点，你不要有一天让我晓得，你自己在骗自己。”此时张国荣细腻地让旭仔脸上闪现一丝无措，瞬间又转为倔强，显示养母的放手其实令旭仔意外，从此旭仔不能把存在的不完满归咎给养母以逃避他内在真正的空虚。
旭仔在读完生母留下来的信后做出双手开启大门的动作，王家卫藉此暗示展翅高飞的动作却成了反讽，旭仔如愿远离养母去到菲律宾但未能找到他的桃花源 —— 他并未得到母亲温暖的接纳，相反地，他的母亲不愿见他；旭仔对此的反应重复着他对养母的决绝：“当我离开这个家的时候，我知道我身后有一双眼睛看着我；然而我一定不回头的，我只不过想看看她，看看她的样子，既然她不给我机会我也不会给她这个机会。”旭仔被拒于门外意味着不受承认，他的认同未能得到回应；相对于“注视的眼光”，他感受到的是闭合的窗帘内冷漠的“凝视”，〔注：在拉冈的理论中，“凝视”乃是指大对体的凝视，也是小形的其中一个化身，亦即欲望因。大对体的凝视看不到但在某些时刻却可以感觉到，凝视本来应该是不为主体所觉，但当主体与大对体的凝视相遇，其所接触的是空洞、不认可的凝视，而非注视的眼光。〕即便电影画面中呈现出来生母的神情并非冷漠无情，透过旭仔倔强地迈步前行的身影所表露出来的是，旭仔在他所感受到的凝视之下成为“无物”。从精神分析的角度来看，大对体的凝视乃是主体空缺之表征，本就是应当被遮挡在现实之外以维持主体对现实感知上的一致性，〔注：拉冈认为现实不等于真实，前者位在幻象这一方，所以主体在幻象作用中所感知的现实是具有一致性的，意在维持存有的假象。〕所以旭仔势必要转身背对那被窗帘遮蔽的窗口——背对其心理结构上的缺口。
旭仔所向往的母亲／原乡并不存在；诚如洛枫所说，旭仔的寻根“内里不过是一个自欺的表现而已”（《世纪末城市》56），但是此自欺并非单单找个理由流浪或将生命伪装得“充满意义、惊险和内容”（《世纪末城市》56），此自欺的表现其实是个无意识幻象，让他维持某种心理上的安定感，自以为追求着意义与过着充满内容的生活，不需面对存有的空无。旭仔被生母拒于门外后便流落在菲律宾放浪形骸犹如行尸走肉，甚至故意将自己逼向死亡的边缘——他抢夺假护照、与黑帮斗殴，继而跳上行驶中的火车逃亡；他仍然以“无脚鸟”的姿态，带着决绝的傲慢与自弃在异地漂泊，却是更漫无目标。
自始至终，旭仔的心里相信一个无脚鸟的神话——“听说有一种鸟是没有脚的，可以一直飞呀飞，飞得倦了便在风里睡觉，它一生只可以停一次，那就是它死亡的时候了。”无脚鸟是旭仔“给自己订立的形象和自况”（洛枫，《世纪末城市》56），也可以说是他的另一个幻象、他给自己的身份，但此幻象与之前所提的“根本幻象”却是相关的；“无脚”鸟无疑象征着漂泊无根的心理状态，旭仔却将此形象或神话美化为一种浪漫的自况，彷佛是一种安慰剂，让他能觉得未来犹可期，原因是此神话掩蔽一个他更想逃避的阉割恐惧——存有的空无，诚如布荣芬所言，任何关于伤害与医治的叙事都可能是种“具保护性的虚构之说”，用意在保护主体逃避最原初的远离母体所造成的伤口，更何况在“无脚鸟”这个叙事文本里，此鸟先天的残缺反而代表另一种形式的完整——这个表面的残缺不但暗示完整性的存在也激发女人的母性来成就此完整性。无脚鸟的幻象里包含他的自恋／自怜〔注：旭仔对镜梳头以及跳恰恰的画面暗示着某种程度上的自恋，关于旭仔的自恋可参见 Teo, Wong Kar-wai 39-40〕以及他对某个失落的珍贵物件的追寻以逃避存有的创伤核心，旭仔在无意识里其实知道作为无脚鸟（一个寻觅根源的漂泊浪子），他的养母放不开他，女人会被他伤害但也被他吸引，同时他可以不断欲求着、寻觅着，因为此幻象支撑着主体的欲望。纵然旭仔被生母所弃而寻欢买醉来麻痹自己，他心底的无脚鸟依旧活着；直到在逃亡途中他还是深信这个神话，告诉了被他牵连的离职警员，后者却早已从苏丽珍处听过这个故事，一听便骂道：“你这种谎话哄女孩子可以，你像鸟吗？哪一吋像鸟？你像唐人街垃圾站捡回来的醉酒鬼罢了！像鸟？你懂飞就不会蹲在这了！飞吧！有本事飞给我看啊！”旭仔微笑回道：“有机会的，但到时你不要自卑啊！”但是在他被枪杀垂死之际，旭仔的内心独白吐露：“以前，以为有一种鸟一开始便会飞，到死才落地，其实它什么地方也没有去，那只鸟一开始便已经死了。”旭仔在死前看穿幻象，无脚鸟这个幻象所遮掩的“真实”即是原初伤口：他所追寻的本就是不可能存在的，他以为失落的本就未曾得到过。正如也斯所说的，旭仔的“身份是破碎的，他的历史是一幅精神分裂的图像”。
《阿飞正传》描述一个浪子追寻和逃离的故事，而追寻和逃离不过是提供欲望流动的“借口”。直到电影末了，观众始了解故事开始不久出现的一片梦幻般的热带雨林原来是菲律宾旭仔所搭的火车外的景象，既是旭仔生母所在之地（原乡）也是旭仔的丧命之处，既是旭仔生命的起点也是终点。虽然旭仔所追寻之物从一开始就不曾存在，王家卫在此片中所缅怀的正是这样狂放不羁的寻觅，如同本片的英文标题 "Days of Being Wild" 所示。而在《花样年华》片中，王家卫着墨的既是伤感的浪漫爱情也是六十年代压抑的氛围下情欲如暗香流动的媚/魅态。
