（四）社会性痴迷与渗透
地道的湖南话说“演戏的是疯子，看戏的是颠子”，好象不疯就演不好戏了，不颠就看得不够着迷，疯癫只是演戏与看戏的一种状态，有时候又似乎是一种极致的 标准。如果“人戏不分”，“不疯魔不成活”是艺术极致的真理，那么，体会张国荣这位“真虞姬”的“人生在世如春梦”，和“从一而终”就真是一种享受了。
长期处于疯癫状态的艺术家太多了，他们的灵魂有着太深的沉潜，作品总是倾注了太多的感情，可以说他们是用生命力流泻出一片光辉的所在，这种光辉未必是外型上的，能够使人一见钟情，也必须要潜藏的，甚至是违禁的，这种光辉往往需要年华的洗礼。
也有一些人在当时当地接受这种艺术的，他们没有“消费者偏见”，抛弃了审美的地域性，与情绪化，跋涉过道德与伦理的崇山俊岭，一路奔波来接应这样一种高档次的艺术，于是过程不要紧了，折磨也变成了最后的享受。
《热情》上海演唱会，八万人的体育场，两场爆满，很多人不远千里的赶来看演出，很多人连看了两场，毕竟这是《热情》内地巡回的第一站。更值得一提的是， 在此之前就是罗大佑演唱会，同样的场地，罗大佑信誓旦旦的说，自己不弱于张国荣，而且有那么多嘉宾，包括周华健、李宗盛的助威，都似乎没有超过张国荣的表 现，从娱评记者的言辞之中可以看得出来，“音响、灯光、舞台设计，舞台表现都还不够”，还有，“上海的城市底蕴决定了时尚和流行拥有市场，从出道至今已经 20年的张国荣，无论是演戏还是唱歌都走在时尚的前列，这就注定喜欢他的上海演唱会真的是略胜一筹。”我想这样的公众性质的评论该不会有情绪化的倾向，也 不是把张国荣与罗大佑做比较，而仅因为他们的演唱会连接那么紧密，而场地又是罗大佑知情后更改的，口气又是那么的信誓旦旦“敲着胸脯”样的。
我没有现场看那么一场演唱会，很遗憾，可是从很多别人描写的文字里看得出来当时的热情盛况。“昨天的老歌联唱又开始了。几乎内场的所有观众都站在了椅子 上，‘THANKS，THANKS，THANKS，MONICA’歌声直上云霄！沸腾这两个字也许已不能确切地形容那时候的8万人了。”“终于，演出结束 了。而聚集在场的人们久久不愿散去，一遍又一遍地叫着他的名字。而这时奇迹出现了。在众人的呼唤声中，LESLIE又一次走上了舞台加唱了《月亮代表我的 心》。即使这样的格外加唱也无法让台下的歌迷离去......”。那么多人痴迷着，不忍别离，就再唱吧，再唱一首他最爱的《我》，可是“聚集在场的人们久 久不愿散去，一遍又一遍地叫着他的名字”。唱是唱了，泪也流了，可终究是要走的。再热情的PARTY也是要散场的，散了吧，带着你的惆怅。
这样的盛况太多了，《告别》与《RED》都在全球范围掀起一阵阵的热潮。
当铅华洗尽，尘埃落定。原先轰轰烈烈的进行，转化为生生不息的穿透。投射这种穿透的是一种波及全球范围的社会性痴迷，而说是穿透又不像，再强的弩箭也会 “折戟沉沙”，该是渗透，生生不息，绵绵不绝。时光会无意的吹拂着这些“用HEART”凝铸出来的艺术品，一年又一年，一个华诞又一个华诞。
用澎湃激情与迤俪才情交织碰撞出来的艺术作品，是旺盛生命力的流泻，经得起众目睽睽之下近乎无情的逼视。我们浏览过，触摸过，投入过，就够了！无需要太多。
（五）张国荣是怎样一种美学现象
对于“全球性的社会性痴迷”以及张国荣曾引起的观赏热潮和参与热潮，讲得太少太浅了，更多资料显示，他曾在世界范围引起轰动，并引发出一种“迷狂”的审美经验，这种迷狂是审美活动达到高峰时的经验状态，而且并不以审美客体（张国荣）的生命终结而结束。
2003年四月一号至张出殡的几天内，世界各地的张国荣的欣赏者，纷纷而至，他们有着不同的肤色，操着不同的语言，从时差各异的国度赶来，只为赠一只 花，为张送行，洒泪诀别。不知道是什么一种力量驱使他们不辞舟车劳顿千里迢迢赶来只做这么简单的活动，说是曾经的迷狂以至今天的冲动，不够真，说是长久的 挚爱难忍今日的痛切，也不够。他们不是张的FANS，FANS总是太肤浅的称谓，而是欣赏、接受、挚爱张的人，他们在张身上也曾获得过迷狂的审美感受，并 长期从中“光照自己”、“认识自己”，以己之灵魂对应张之灵魂，因此，他们的到来就是“自我与现实更为痛切的出现”。
在荣迷的日 记中看到，2004年香港继续张国荣活动，在某山顶用最顶级的音响播放张的《热情》，当时有外国游人问：“这个歌手是谁？”，荣迷告诉他是张国 荣，LESLIE CHUENG，外国游人相当惊讶，说，“这个竟是LESLIE CHUENG？这个就是演《霸王别姬》的LESLIE？”我想外国游人 的惊讶大概是因为：他无法把眼前的歌舞者与《霸王别姬》里的程蝶衣联系起来，并且何以那么优秀的演员，歌舞起来也是如此精妙。
当 时情境下的这种“惊异”，深可玩味。柏拉图把惊异当作哲学的起点，认为，人们是由于惊异开始研究哲学的。海德格尔则进一步指出：“惊异的情绪承荷着哲学并 贯穿于哲学，”黑格尔则把惊异引进了美学，认为，“艺术意识一般或宗教意识——或毋宁说二者的统一——以至科学研究都起于惊异。”或许外国游人的惊异只是 暂时中断的，并不具有持久的意义，因为当他归国之后，未必能够继续追踪张的作品，从而形成一种深度的审美体验，但可以肯定的是，当他与《热情》里的张，刹 那间电光火石般的碰撞与神会时，确已激起他强烈的审美兴趣，好比当男人遇上美女总会情不自禁的步近与亲近。
当然，这种惊异的产 生，要求外国游人具备相当的审美修养与能力，否则，张再有神韵的舞姿，再有气韵的歌声，再精妙绝伦的电影演绎都是毫无意义的。正如美妙的盛宴对于没有味觉 的舌头有是没有意义的。正如马克思说的，“我们现在假定人就是人，而人跟世界的关系是合乎人的本性的关系，那么，你就只能用爱来交换爱，用信任来交换信 任。如果你想获得审美享受，那么要求你本身就是一个有艺术修养的人。”正因此，我们才说，审美张国荣是一种能力与享受。
张国荣在 他的舞台表现与电影演绎甚至是人生境界中总能给人一种审美惊讶，并吸引我们进一步的体验其中独特的艺术特征。假使你看过85年的“鸳鸯舞王”，看过91年 的《阿飞正传》，看过今天光影资料存留下来的太多的经典瞬间与片段，感到兴奋的惊讶，那么进一步的就会情不自禁的对张的作品进行追踪，并由此领悟、体味、 咀嚼、回味以至陶醉其中，这种状态像张唱的，“摇荡着的心，微震过的手”，即是一种“手之足之蹈之”的状态，这时我们品砸到的是张的意味和内蕴，或气韵生 动，或悠然忘我，或闲逸妩媚，而张又不仅仅局限于此，在他的人生履迹的创作活动中，总是一次次突破观众的“期待视野”，从而使审美主体形成新的惊异。比如（RED）里的红色高跟鞋，”热情“里的发型、造型都是反常规的，尤其是他的西化的舞姿对于亚洲观众的眼球，都是一种洗礼与冲击，却也融合着中国传统艺 术，比如京剧里的“身随步移”等。
真正欣赏张国荣的人面对如此超脱“期待视野”甚至超越“伦理底线”的艺术与举动，一般会有个复 杂的心理嬗变的过程，而最终却是一种“寂然凝虑，悄然动容，眉睫之间舒展风云之色”的状态，这几乎达到一种诗意的审美，而前提条件是，张在他的艺术实践与 生命行为当中含蕴着这样一种深远高远的诗意之境。
说审美张国荣是一种境界，也就是说，这需要自我与张的统一，是投入忘我的状态体 验，是“相看两不厌，只有张国荣”，是“神与荣游”，是“我荣为一”，是“逍遥而无待”。而所谓“相看”所谓“神与荣游”，本身需要灵魂与情感的相互对 应，用张的”热情“的开场白来说，“好象我这样的艺术家，用心来歌舞，你们也应该用心来神会的”，而这又决定了审美主体的审美修养。用马克思的话来说“艺 术创造出懂艺术并欣赏美的大众，另一方面，也是审美大众赋予了艺术永久的生命力。”
也正是那双超越审美期待的鞋子、发型造型、以 及演绎显示出了张氏艺术的独创性，由此，我们可见张对自我的超越以及对传统美学与大众审美的反叛，而这些都需要一颗勇敢的心灵。当艺术舞台出现某种的僵硬 的秩序和束缚时，艺术创作就不免挣脱其羁绊，甚至反其道而行之了。恰如马尔库塞说的，“作为既定文化的一部分，艺术是肯定的，它维护着文化，作为既定现实 的疏远，艺术是一种否定的力量。”这种反拨和否定，意味着〈热情〉将遗世独立。而且，这又是张的个体创作与文化模式、社会规范的突破。即使是在舞台呈现、 影视作品这种明显具有集体合作性质的艺术中，艺术作品也是通过充分个性化的形式来实现的。按康德的说法，“独创性必须是它的第一特性”。从社会行为规范来 看，张已与世俗人情格格不入了，所以〈RED〉〈热情〉之后招来一片骂声，也就合理了。
马克思说：“没有生产就没有消费，反过 来，没有消费就没有生产。”与其说艺术创作是为了满足人们的审美需要，毋宁说是为了满足人们获取以审美需要为核心的并有着深厚的文化内蕴的生命体验的需 要，它以个人审美需要为基础，同时又以有效地激发群体的共鸣为旨归。从而艺术创作从来有着娱己之情怀，又有着娱人的旨趣。
由此， 我们看出〈热情〉体现出来的审美理想是之于流行价值与公众趣味的超越。在文章的前几节里说，张只以自我的审美而创作，也就是不再追随与迎合观众，从而避免 制造廉价的感官快乐和满足，而寄寓张扬自我的审美理想。这样一种本着自我灵魂的创作，用俄国未来派的一句宣言，便是无异于“给公众趣味一记清脆的耳光”。 因此，张在〈热情〉里不再囿于世俗成见，不单纯迎合公众喜好，而是努力打破公众趣味的单一状态，促成了现实人生与艺术人生的更加丰富完满，实现了艺术创作 的真谛。如卡西尔指出的，“只有把艺术理解为我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真的意义和功能。”然而，这种自我 审美理想的实现，一开始就从宏观上规范了他的受众群体。因而哪怕是真正的荣迷也有“喜欢哥哥的前半生”和喜欢后半生之别。
我们还 发现张在〈热情〉里模仿玛丽莲·梦露（侧面），模仿王菲（AMERICAN PIE），信手拈来，惟妙惟肖，又有着自我的理解和张力，霍克斯理解的模仿， 说，“一切的作品都是受其他作品的启发而产生，它是对事先就存在的作品世界的一种反映。”我们或者可以说，非只是一种反映，更是对“既定符号”的一种深加 工，当既定符号进入到张的创造领域成为艺术创作的构成材料时，便舍弃了它在该符号中的一切限制，为传情达意而趋向于新的有机组合。所以，玛和王的原型在张 的演绎中，只提供出一种意想性的模式，它在张的构建和演绎之初就已经被解脱和挣破，用杜夫海的话来讲，就是“有灵感的艺术从不编写自己的语法，它在创造的 同时又背离了它” 。
从歌曲编排、服装、灯光设计来看〈热情〉，它内在的主题这其中也包括很浓郁的可视可听的内容。 开场以《梦 死醉生》开始破题，幕布中由天而降的白衣天使代表着初生的婴儿，纯洁不染纤尘。《侬本多情》和《侧面》《放荡》这三首歌可以被看作是人类成长过程中的少年 时期，有纯纯的初恋所散发的幽香也有叛逆少年的放荡不羁。《AMERICAN PIE 》《春夏秋冬》《没有爱》直到《路过蜻蜓》有着循序渐进的变化，最 后完成一次生命中关乎于爱的成长历程。从〈无心睡眠〉开始情绪进入另一种境地，内心的挣扎变得越来越激烈，产生了诸如，妒忌，猜疑等各种不良的情绪，相应 的热情也成倍的增长起来，在这些激荡的情绪中出生时已经产生的疑问更加迫切地需要找到答案。一些末世情结的《陪你倒数》强劲的音乐中虽然带着几分悲怯，但 是之后出现的那身穿红色大氅的歌者带着智慧的光芒，体现出最大终的超脱，一个全新的开始。最终却要以“I AM WHAT I AM”开头的〈我〉结束， 正是整场演唱会的点睛之笔，既是对人的生存的疑惑，又是张扬着艺术个性的“自我”，我就是我，是颜色不一样的烟火，孤独的沙漠里依然盛放的赤裸裸。这首 歌，拿来显示张国荣的艺术创作与人生实践是再好没有的了。假使张对“天使”与“魔鬼”的演绎都是一种“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为 我，何者为物”，那么，张自己作曲的〈我〉则是一种“有我之境”，“有我之境，以我观我，故物皆著我之色彩。”而“我之色彩”，注定是“颜色不一样的”， 是最坚强的泡沫！
从张国荣的表演体式来看《热情》，最明显的就是张国荣和角色的对立和谐。张国荣以男性的阳刚身躯来饰演在大众看 来具备着女性特征的角色，不仅不因此而失之于滑稽（在古代西方戏剧中女角出演多为闹剧），流于不伦，而相反造就了精美的表演艺术，创造出一种华丽与颓废， 张扬与含蓄，热情又凄清，放纵又矜持，狂野又自持的如诗境界，矛盾彰现又合谐为一，使得性别差距在表演和观赏中转化为一种适宜的审美距离。
中国传统美学讲“中和美”，阴阳相生的原则贯穿于《热情》始末，并由此赋予了张国荣的艺术以独特的意蕴和境界。正是从这个意义上，张国荣的性取向成为一个社会范畴内争议的焦点。
而伦理关系，道德理念、科学理性并不关乎审美关系的形成。因为，审美经验是主体凭借感官直接把握、感受对象的感性外观所形成的经验。比如，对于“猴脑豆 腐”这道菜，道德专家会弃菜的滋味不顾，而主张不杀生，科学家关于人类的起源会有大把的议论，只有美食家才会津津有味的品尝，津津乐道的宣扬。
崇高与优美
可惜，道德伦理毕竟是参杂到了作为个体审美的审美活动当中，使得张获得了更多更强的社会性质，〈RED〉，〈热情〉之后的骂声不绝于耳，鄙夷之辞充斥各 类报刊杂志，更多的是一种疑问，对张而言，文章的作者仿佛蹑手蹑脚轻言细语的质问，其伤害程度并不逊于卫道士的破口大骂。这种骂声，甚至惊动了为张国荣设 计服装的国际大牌设计师 Jean Paul Gaultier，并发传真到报社表示“以后再也不会给予亚洲艺人设计服装了。”张则是坦然的，在专辑《春天》之后，张接受台湾著名主持人小燕的采访时说：“我非常理解他们，说真的，我不怪他们。”张以天真坦然的姿态原谅、宽容了他们，无怨无尤，这是怎样一种 伟大高尚的人格？不比那些书被盗版了几下就破口大骂的某学者的人格要等而上之了吗？王国维在《人间诗话》里指出：“无高尚伟大之人格，就无高尚伟大之文 章。”于是，有着超凡人格的张国荣在一片骂声之中，继续洒脱前行了！
才有了〈热情〉，它展示了一个足以笑傲艺坛的张国荣，但同时 令某些人更加不可理喻难以接受。骂声没有收敛。今天我们应该感谢张国荣，没有停下来。他的本质力量在经历过巨大的异己力量的排斥、压抑之后，最终通过〈热情〉得到了全面的高扬和完整的体现。一个崇高的张国荣在〈热情〉之后就诞生了。美学意义上的崇高是一种通过人生实践或审美活动，在真善美与假丑恶的对立冲 突中重建起来的具有肯定价值内涵的审美形态，崇高不仅表现为一种思想，更体化为一种特殊的行动，是伟大心灵与壮烈行动、自然沧桑与社会动荡、现实挫折与理 想追求的结合。正如蒋孔阳说的：“美向着高处走，不断地将人的本质力量提高与升华，以至超出了一般感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣境 界，这时就产生了崇高。”因此，乔峰是伟大的，他将身躯置于民族战争的千军万马之中，折剑穿胸，以一己之牺牲挽救生灵涂炭。张国荣是伟大的，他将人生实践 置于世俗与雅逸超俗之中，试以自己的审美理想来引领全民的审美趣味。
康德说：“崇高引起的感动不是游戏，而好像是想像力活动中的 严肃。所以同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着同时不断反复的拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多是惊叹和崇敬！”正因此，哪怕 是资深荣迷对于《热情》里的演出的许多细节、最初都会“反复的拒绝”与“惊异”。最终确实是惊其艺叹其技，崇敬其人了。
如果说拍 《春光乍泄》之前的张国荣是个体思想观念与社会时代精神、理想与现实、本己力量与异己力量的和谐一致，是一种优美，那么《春光乍泄》之后的张国荣，则是个 体审美理想与社会思想潮、本己力量与异己力量的冲突和相互排斥，而正因此，使得张国荣的生命获得了更伟大的张力，走向了崇高。是的，“美总是往高处走的 ”。
悲剧之美
无论张的崇高还是优美，都具备着社会性质，是因为及至的审美活动本身就是人生实践的统一，而人的实践行为首先必须是社会行为，是一种包含着情感、思想的理性行为，有明确的动机、方式、目标，因此，张国荣的崇高是人生实践之于艺术实践的崇高。
这种社会性质首先体现为一种扭曲和冲突的力量时。黑格尔认为：“理念上的冲突，显著体现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突。”尽管黑格尔说 的是审美意义上的悲剧，但尼采继他之后，认为悲剧的诞生与希腊人的“酒神精神”与“日神精神”有关系，并区分了“人生悲剧”和审美意义上的悲剧。恩格斯在 评价〈洛金根〉时讲到，“悲剧产生于‘历史的必然要求’和这个要求的不可实现之间的矛盾。”也就是说，悲剧产生于矛盾冲突，而人类实践总是受客观历史条件 的制约。
张国荣的〈RED〉和〈热情〉正因为太前卫了太超前了，虽从审美意义上讲，它代表了历史发展的价值取向，因而也是一种“ 历史必然要求”但这种实践行为往往会因为缺乏现实审美能力、审美趣味以及道德伦理的支撑而遭致失败，并且招致了侮骂，这就构成了张国荣的悲剧要素。当时的 社会时代尚不具备种种使得张国荣进行《RED》、《热情》实践并大获全胜的条件，因此，张国荣的实践虽从性质上讲是“美”“善”，但美和善两者与“真”， 即现实生活发生了严重的冲突。而且，这种“真实情况”在当时具有“假”‘“丑”的种种特性，在他的特定时代条件下，具备绝对的优势，这就使得张国荣的 《RED》、《热情》最终以名誉的更损而告终。并且，这种失败，并不仅仅是张国荣的失败，而从本质上是一种社会悲剧。
有人说：张 国荣并不是死于艺术，而是死于生理心理因素即是抑郁症。我多么相信这是真的，即便是死于抑郁症吧！但抑郁症的形成，事实上也经历着个人的历史与现实，心理 与行为，过程与结果，目标与效应的种种煎熬。“并不是每个人都有资格患上抑郁症，只有受冤屈与压力巨大的天才才会有这种病，比如张国荣，比如海明威”，这 是崔永元的逻辑。
张国荣的生命力太过旺盛了，又才情横溢，却又乐于挑战，这是人之本质力量对象化，挑战自我，挑战社会大众，而正 是行动具有的理性内涵，决定了悲剧行动的发展轨迹和必然结果。虽然，在张国荣的人生实践中轨道当中，充满着大量偶然因素，比如，假使法国名设计师 Jean Paul Gaultier便没有我们看到的《热情》，但这种偶然因素在当时的时代和特定环境以及人与人的关系中却可以得到必然的诠释（当时， 在亚洲艺人里面，张国荣是唯一一位够面子请得动他来设计演唱会服饰的人）。因此偶然之中就蕴含着必然性。“一个登山运动员的死可能是悲剧，而游山玩水者的 意外之死却只能是一个悲惨事件。”前者的行动是一种挑战行为，挑战自然自我。悲剧的结果就在行动过程中。
对张国荣而言，不可战胜的是那些具有时代社会性质的人的精神、意志超越结果本身的理想情怀以及在“追”的过程中所饱含的历史合理性和行动必然依据，但他同时，也用自己人生实践的终结得到了自我艺术价值的确认。
尼采说：“一切文学，余爱以血书者。”张国荣在文华酒店的纵身，是以鲜血来铺洒、浸润了的艺术。是的，一切艺术，我最爱以血书之。
（六）娱乐的多情
1999年香港十大中文金曲颁发给张国荣金针奖，这本身合情合理。但是颁奖者还没来得及看一看《热情》的现场呢，就这么迫不及待颁发最高档次的奖了？对此，张是这样说的：“领了这个奖，那就意味着以后就什么奖都没有了。”其实，十大中文的奖不奖对于张来说，本不太在意，但当他面对“以后什么奖都没有了” 的时候，多多少少会有一些失落吧？因此在这个舞台上的最后一场SHOW，他是要演好唱好的！
于是又有了金针颁奖时的经典演绎。他 像是非常的放肆！任凭韵律在肢体间流动，随意的狂放，高傲的恣纵。他俯视众生，拥下去，把穿白西装的该是刘德华按倒在了地上。回身，随意地360度转身， 任凭一腔激情在胸腔之内喷薄而出。就连舞台上的行走，也时缓时急，烟视媚行。可是他的眼神里、眉宇间又漳显着他的淡漠与傲气，或者说，那就是霸气。不需要 过多的舞蹈，却有味有情有气韵。
我就喜欢矛盾的事物！他有烟视媚行的妩媚，更不缺强劲铿锵的豪迈。他显得忧郁、腼腆、天真充满童趣，却又高傲、霸气。对于他的作品，他向来中意漫不经心的流露，也常有刻骨铭心的交付。因为矛盾，就难以闹明白。因为闹不明白，他就成了一个迷。因为是迷，他就更加朦胧唯美。于是，这一道别处的风景就更加扑朔迷离、耐人寻味了。
我觉得耐人寻味的不只是电影表演或者舞台表演上的直 接性的感性体悟。进一步的更要追寻：是什么样的生命内蕴与艺术个性才经得起他在作品中的强悍流泻！？才经得起他在电影表演中多次的情感折磨，即，从个人情 感系统置换到角色的情感系统，又从角色意识回到自我意识之间的反复折磨。（有导演说张“入戏太深”，正是角色意识的强烈渗透，而持久难以“抽身”的缘 故）。所幸，我们看到了有人已经在做这个事情了，于是我们知道了张本身的嗜好，本也是高雅深沉的。他看《飘》，看《艺妓回忆录》，读《红楼梦》，看《柴可夫斯基》，欣赏一些别人不屑看也未必懂得欣赏的美术作品.......正是这些人文的或艺术的作品，完善充实了张自我的生命内蕴，并逐渐交融冶炼出一种独 特的艺术个性。
耐人寻味的还有，张把表演艺术潜意识地导入到人生实践里边，（我大概记得钱钟书在一篇文章里提到过，将表演意识引 进到行为艺术之中，现在找书也找不到）使得自己的生命也富有戏剧性。89年9月17号，告别歌坛，没有任何征兆，很多不知情的记者原以为只是一个普通的记 者招待会，没想到张会在招待会的半途忽然回身揭掉幕布，“张国荣告别歌坛记者招待会”几个大字赫然在目。我想当时记者们的惊讶神情肯定会有一点滑稽。
转身和回头之间，一个是在顶峰的张国荣，一个是还在起跑的张国荣。一边是笑得娱乐性质的张国荣，一边是为这一行为浩叹惊讶的记者同志。只是简单地一个揭 开幕布的动作，竟然可以精确的划分在娱乐史上声名赫赫的“哥哥的前半生和后半生”。这便是娱乐的精致。而那挥手掀挑的手势，就是在我看来具备着行为艺术味 道的一抹苍凉与十分坚毅。
然而对张国荣来说，这只是预演而已。之后他还可以潜意识地在人生实践中或许无意的完成了行为艺术的逐级 上演。正是这种逐级的上演，使他的生命获得更为直线转折的张力。正是这种直线转折的张力使得连他的生命都充满着戏剧色彩。正是这种渐次着色的色彩，使得这 一道风景更加过分美丽。正是怪这过分美丽的风景，让我们一路行来一路欣赏，一路沉迷，一路陶醉，一路用自己的生命去熨贴那到风景。正是这种集体的熨贴，使 得这个传奇更为宏观。没有这种宏观，将来的《张国荣传奇》怎么演？演什么？演的不将正是这道风景？不将要契合这种戏剧色彩么？不将在他的人生路的个个岔口，浓墨泼洒么？
耐人寻味的还有张国荣到底有怎样的艺术人格。我记得专辑《春天》发行之后张在接受小燕姐的采访时，小燕姐问：“ 对于那些无聊的八卦记者你有什么要说的？”张完全可以愤怒可以叫嚣，可以声辩，可以洗刷，按常理他也应该这样。但张没有，他只轻轻挥手，说：“其实我很理解他们，他们也不容易。”请注意，张说是“理解他们”，而这种理解，是将心比心的置换得来的。他们不容易，张自己容易吗？要知道，一个记者编辑的稍微走火的言辞，就可以直接影响到大众的“审美判断”，这种审美判断往往只需要几分钟甚至几秒钟的时间。于是才会有更多的人造成在审美张国荣上形成可一种弃绝与阻隔。这是怎样的艺术人格！
夜风凛凛也好，“江湖湿润”也好，张是走过来了，从容，不湿鞋袜，也从没有少过一些伤害。但是，遍体鳞伤的笑傲众生，才是人生的大豪迈！
领受这种大豪情，让我想起了张国荣曾唱过的《上海滩》。“浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休。”张国荣，曾是最为汹涌的浪花，见证过的人一路陪他过来了。 89年他在浪尖处走向了另外一只河流，再次掀起更为澎湃的浪涛。澎湃的汹涌总需要巨大的推动力，而维系这一切的，就是张国荣那一腔诗情，迤俪才情，喷薄的激情，以及顽强生命力与过分天真的艺术人格。这样他太累了，于是林夕在《一切随风》里告诉张国荣，“如果你太累，及时的告别没有罪”。《一切随风》？ 《Gone With The Wind》不正是张国荣最爱的书么？
万里滔滔江水永不休。娱乐本不多情，但对于侬本多情的张国荣，也会莞尔一笑。
( 全文完)
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