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《香港电影美术1979-2001繁花盛放》
书名：WILD BLOOMS OF IMAGINATION
Art direction in Hong Kong films, 1979-2001
香港电影美术1979-2001繁花盛放
主编：香港电影美术学会
出版：三联书店（香港）有限公司
发行：香港联合书刊物流有限公司
版次：2005年10月香港第一版第一次印刷
国际书号：ISBN962.04.1870.0
风格化美学
风格，好比行草、写意画，如行云流水，强调意境与线条之美，代表一种艺术文体的特点与个性。从充满生命力的跃动，到经历许多事情后的炉火纯青：纯粹而极致，间接而抽象。看似顺手拈来，无可无不可，实则细意经营，别出心裁，总教人一亮。
武侠 / 动作美学
武侠 / 动作之美，在于刚柔并济，静中带动，在流畅挥洒的律动中，招招见真性情。从蓄势待发，到胜负分明。今拜电影科技之赐，在慢镜、特写、电脑特技充满创意的奇想中，让我们得以目睹过去无法体会的全过程。
《烈火青春》
《烈火青春》内有很多文化符号：日本电油、能剧、David Bowie音乐、三宅一生购物袋，有时候演员的对白甚至是日文。谭家明承认：「那时候我对pop culture 和 youth culture 甚感兴趣。事实上，当时的年轻人只要是较敏感、喜欢尝试新东西的，都会很容易接触到这些西方或日本文化。」不过，谭的立场并非批评它们，因为每个文化，如日本文化也有好的地方（如能剧表演），和不好的地方（如吸日本电油）。
世界是混乱的，我们对事件的感觉印象也是零碎的。我无意以一个系统的、有条有理的叙述方式去拍电影，因此《烈火青春》是elliptic（割裂片段式）的。我同意这部电影有好些地方可以做得更好，但精神上它最接近我。
由于我拍《烈火青春》的时候读了很多尼采的文章，其中Gay Science（又名Joyful Wisdom）提到nomad thought（游牧的思想），大概是open to explore（敞开去探索）的意思，我觉得这个概念很吸引，于是将之用于片中。《烈火青春》不是一部青春电影，不是写实《靓妹仔》、《童党》那种戏，我想在这里表达一种年轻的活力，由电影中那四个角色去体现，所以《烈火青春》不是去探讨年轻人的所作所为，而是透过那几个年轻人的行为去表现一种生命力。然而这个素质不仅局限于年轻人，任何年纪的人都可以拥有这种探索生命的精神。这就是《烈火青春》想要表达的，因此我给它起了Nomad这个英文戏名。（导演谭家明）
《烈火青春》用色突出，例如电影中张国荣的房间，墙壁和床铺都是一大片蓝，灵感来自David Bowie的一首歌Sound and Vision ，歌词写一个人很沉郁地坐在一间「electric blue」的房间里，正正适合戏中张国荣所表现的抑郁感觉。谭家明认为颜色在电影中可以产生一个意思、一种气氛，而不仅仅是纯粹的视觉效果。
早年谭家明经常接触西方现代艺术，并收到这些作品的影响。艺术家如Mondrian ，David Hockney和法国新浪潮电影大导演高达都是谭家明的启蒙老师，他举例说：「Hockney的作品很flat（平），很graphic（平面），很多时候我亦比较喜欢一些flat的画面，而不是传统戏剧那种视点、熟悉的构图，因为画面可以让观众留意到画面的颜色。」
《烈火青春》无论构图以致寓意都是超前的，今天看来仍不觉过时，其中大屿山小屋与露台射箭出海的片段，更是谭家明在整部电影中最喜欢的场景。
片末大屿山一段充斥了不少抽象镜头，例如太阳伞、木瓜等等的画面。谭家明指这些都是poetic images（诗意的映象），他以收拾太阳伞的一幕为例，明显收到Hockney的画作所感染：收伞人穿着黑衣，表达了夏日将尽的意思，而且匠人抬伞离开的步伐很慢，犹如一个抱着镰刀的传统死神，预示着后来的悲剧收场。
有很多影评人均认为《烈火青春》的结尾部分是一个败笔，实情是赤军的杀人结局虽是他剪的，却不是他拍的，为此至今仍感到遗憾。
《胭脂扣》
我想谭家明对我的看法很对，他说我有女性那种sensibility（触觉）。《胭脂扣》是关于八十年代（万梓良、朱宝意）与三十年代（梅艳芳、张国荣）的人对感情的不同看法，我并不是立心要拍女性电影，但我总不自觉地站在女性角度去看事物。
其实我蛮享受与朴若木合作，觉得学到许多东西，虽然我常常取消他「考古佬」。好像在拍《胭脂扣》期间，我便从未看过这么多的画，因为他特别喜欢画。当然你可以说这个故事提供了这样一个空间，让美术去经营，但他也有这个本领把视觉丰富了不少。我想多做研究也是有好处的，起码耳熟能详后，拍起来便会更得心应手，好像你调校收音机一样，在接受一轮之后，你总会发现有一个台让你感到很舒服。（导演关锦鹏）
《胭脂扣》原来的构想是：三十年代像一幅南宗的工笔画，例如重彩，笔触幼细，是一种以花鸟图案堆砌成的糜烂感觉；而八十年代则像北宗的泼墨画，所谓「远山无树」，不讲究细节肌理，以表达一种冷漠疏离。可是，我当时技巧有限，后者只得雏形而已。为了重现三十年代石塘咀的广式ji yuan（河蟹词汇）风情，倚红楼内的一桌一椅一廊一枕，以及演员的服饰、道具，都是考据得来的。可是，有时我又会将所有research（资料搜集）弃置，我不再顾虑三十年代有没有墙纸（其实三十年代只有印上去的墙花）；又或有没有坑纹玻璃杯（当时ji yuan消费能力已很高，并已采用高脚酒杯）……我只是想到如花（梅艳芳）拿起坑纹玻璃杯比高脚酒杯的感觉好些时，我便选了玻璃杯。正如一位苏联作家所说的：「戏剧不是模仿真实，而是制造错觉。」（美指朴若木）
《胭脂扣》美术设计如人物化妆、服饰和墙纸图案均参考了二三十年代流行于华南地带的石印月牌画，以增添画面的华美效果，柔美而不真实。例如片首只见梅艳芳一人在涂口红，背景一片墙纸图案，简洁中呈现了美指的设计企图及他心目中的塘西风月特征；及后梅艳芳和张国荣吸鸦片烟，道具陈设皆表现了那个年代的气派及颓唐。
「开场时先以地带人，摄影师利用镜头一口气由中景、中近景逐步把倚红楼活现观众眼前，十二少（张国荣）从楼梯向小ji nv（河蟹词汇）抛一个媚眼，至走入大厅与唱戏的如花初会，拍得相当流丽顺畅，加上巧妙的剪接，整场文戏都表现得充满动感。」影评人潘国灵写道。当中由镜子带出的虚幻意象，更添凄迷。
朴若木在《胭脂扣》中用了一个色彩偶合的方法，使画面变得流畅顺滑。例如有一幕是张国荣脱掉梅艳芳的旗袍之后，见象牙色内衣，朴若木便利用了内衣的颜色衔接到八十年代《华侨日报》报馆内的相等色调，剧情因而跳至现代，画面色系也转向素净，对比塘西时代的斑斓喧嚣。朴若木认为拍摄《胭脂扣》最难处理的颜色，因为浓烈的颜色很难控制，处理得不好便会相撞。从这个角度观之，本片无疑是相当成功的。
袁永定（万梓良）在电车内得悉梅艳芳是鬼一场，背景是不断流逝的街景，有时光飞逝的恍惚感觉。加上电车内没有其他乘客，车厢里又是冰冷的光管色温，都强调了万的恐惧及无助感。
万梓良与女友（朱宝意）在杂架摊寻找昔日报刊，服装颜色急转为黄∕蓝对比色，稍嫌突兀，与先前铺排的美术方向不统一。后段万梓良及朱宝意在大戏棚寻得梅艳芳，二人服装与台上大戏老倌同为黄色∕芥黄系列，视觉上统一，亦突出了梅不合时宜的服装。其余看戏观众服装色系维持在暗沉（不起眼）层次，更能突出戏中人物的主次关系，比杂架摊一场自然多了。
《阿飞正传》
我原先的构思的故事发生在六十年代，「情人」在多年后是有后遗症这回事的：爱情是一场重病，杀伤力可以维持很长，到了现代社会一切都消失得很快，谁也没有空去记着谁，可是经过蜕变，我才发现到电影内所发生地事情，到了今时今日仍然在我们身边发生，只不过换了六十年代的背景有疏离效果。它的灵感来自我对六十年代香港的一种特殊感觉。故事讲人与人的关系，包括母子、男女朋友，时空交错十分厉害。
我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景。不过，在我选择的记忆中，我却不希望出现假的东西。（导演王家卫）
在王家卫的脑海中，香港的六十年代是多雨水的，正好切合这个戏的主题——memory（回忆）。他说：「如果要把『回忆』具象化，就好像水的那种感觉，水不是固体，很不稳定，会有很多反射效果，会有很多角度，记忆给人的感觉也是如此。」正如电影中有些景很浅，很多东西看来不固定，就像脑海里的思绪一样。
「讲到六十年代，免不了要有一些怀旧的气氛，但是我们绝不要黑白颜色套上黄色的色调，那是许多中西电影里，讲一个老去的时代的传统手法。我们离开传统的复古一点点，成了一种灰绿色的感觉。我个人认为这是直觉与品位问题，没有太多理论上的根据，因为这是一部写实的电影，所以即使要营造一些气氛，但是也不需要有太明显的痕迹。」摄影杜可风说。
全赖张叔平的一丝不苟和杜可风的充分准备，全片得以保持一种独特的怀旧灰绿调子。内景有阿叔炮制的绿墙、绿窗帘，演员的服装、道具、陈设也偏向这个色调；外景则有杜可风的特质滤纸组合，从淡至深五个不同的绿色，再加上灯光师的技巧，成功的制造了王家卫主观印象中的惨绿年代。
张叔平说：「我以前小时候也曾住过一间类似的房子，我只是凭着记忆再做一次，把它整个搬了过来。」张国荣不辞而别去了菲律宾，刘嘉玲苦无寻觅处，最后，找到潘迪华布置精致的家。
奚仲文说得对，「亚叔做的details（细节）是不能尽录的，就算是演员袋里一本从没有拿出来的电话薄，也一定是属于六十年代的。」张叔平为了营造画面的质感，不惜化身为「收买佬」，到处收购旧货，更在清水湾片场未烧之前，把里面的很多旧衫、恤衫或者其他旧东西偷运出来。他说：「做一幅墙的质感，我要回头看四次，这四次可不是在同一天看，而且四次都一样感觉满意那才算数。」
嘉玲的角色，张叔平在每次拍摄时都提供五个选择给她，当然五件衣服都是质料很好的。他做事不惜工本，比如他买了四件当年的三宅一生的衫，就是为了裁掉那块布来做一件服饰。图中便是刘嘉玲戏中的三个造型：艳舞女郎的造型；一身大红大绿的花裙，以配合南洋味道；得悉张国荣离去的消息，披散头发，衣服颜色较沉，以衬托她的失落。
「Edward Hopper画里那种没有方向的光源，常被我们拿来讨论，特别是夜景时的运用。我们越是讨论，便越清楚知道《阿飞正传》里所有光应该没有明显的光源；所以在电影里，我们连最传统的蓝色的月亮光都没有用。如果光源是必须的，导演要求一定要在画面里看见灯泡，而且灯泡必须是白色的。」杜可风说。
张叔平说：「当时我们忽然想要一种阔银幕的感觉，即是很『扁平』的感觉。可是找不到这样的东西，于是我们将房子的地台升高，在里面的人常常要弯着腰，这就可以产生一种很压迫的感觉。」就这样，一间阁楼式的房子便产生了，拍成了「阿飞」的最后一幕，亦是最令人印象深刻的一幕。
《夜半歌声》
……就像五年前家传户晓的《白发魔女传》突然感动了我，这更引导我向具有浪漫气息的古典作品进发，在这当儿，莎士比亚式的爱情悲剧确实深深地吸引着我，更成为了我寻找故事灵感的方向。《夜半歌声》就是在这样的背景下酝酿出来的……然而我要在电影中制造浪漫张力却是来自激情、可怖及神秘这些元素的，就有如早期Frankenstein在电影中那种哥德式的故事的味道，那种张力令人荡气回肠，很过瘾。（导演于仁泰）
序场一组镜头调控，由远自浓雾出现的马车队，载着戏班抵达荒废破落的大歌剧院，镜头的挪移、美术布景的陈设颇显心思，亦拍出风格，很快将故事带入主题。
美术指导马磐超设计的一座哥德式歌剧院，分内外景搭建，还有其他剧院内的散景，工程浩大（但只用了三个星期便完成了）。这个可容纳千人的歌剧院大堂，富丽堂皇、色彩夺目。
马磐超的建筑学基础，对场景的整体架构，控制自如，这是「北影」厂历来最大的布景。
电影内的大小道具，配衬得宜，在细节的处理表现出色，加强了年代戏予人的真实感，而纯弦乐的编曲手法，也是力图配合电影中舞台演出的气氛、情怀及色调。
歌剧院火烧后的颓园败瓦，满地灰烬，大圆拱屋顶的玻璃落尽，只剩残存布幕，层层叠叠，地下当年演出的宣传刊物，印记着那段辉煌的时光。导演于仁泰要求来自激情、可怖及神秘的浪漫张力，美术指导基本上是达到了。
《夜半歌声》发生在二、三十年代，二十年代是戏里回忆的部分，鲜红的主色调璀璨夺目，映衬着男主角光辉的舞台生涯及美满的爱情。乃至1936年，他已毁容，歌剧院颓败了，女主角也疯了，此时画面像古画变旧那样，破落灰濛，整个意念源自摄影鲍德熹，目的是要制造出浪漫古典的感觉。这种把菲林的颜色成分褪掉某个百分比的作法，在当年港片是一大尝试。
为了突出戏里的悲剧情怀，美术指导马磐超在设计所有布景时，都强调比现实的大，彷佛没有人气似的。马磐超说：「全套戏以结构来表达一种mood（气氛），颜色是次要的。」
演员服饰以红色为主，服装工厂的张喜美协助张叔平制造男主角的「罗密欧」戏服时，并未考究历史资料，主要是营造丰富的质感，用很多不同的金色、红色的花边、织带，在布上砌出效果。整套服饰潇洒夺目，再加上护阴，更见古典味。
